هر آنچه در صحنه نیست ...
بازیگری تئاتر  
قالب وبلاگ
قبل از ورود به بحث برای اینکه دامنه‌ی موضوع مشخص شود ناگزیریم برخی واژگان کلیدی را تبیین کنیم و با ارائه‌ی توضیح مختصری پیرامون *«متافیزیک»* و *«سینما »* مسیر پیش روی‌مان را روشن‌تر کنیم.

ابتدا از متافیزیک آغاز می‌کنیم؛ دکارت که اکنون او را به عنوان پدر فلسفه‌ی جدید غرب می‌شناسیم در نامه‌ی خود به پیکر – مترجم اصول فلسفه به فرانسوی – چنین می‌نویسد: «بدین سان کل فلسفه به مانند درختی است که ریشه‌ی آن متافیزیک، ساقه‌ی آن فیزیک و شاخه‌هایی که از ساقه درمی‌آیند چون دیگر علوم‌اند»(۱) این تمثیل دکارت از اهمیت و جایگاه متافیزیک در فلسفه حکایت می-کند؛ اما به راستی متافیزیک چیست؟ امانوئل کانت - یکی از پنج ابر فیلسوف تاریخ اندیشه‌ی غربی‌– سال‌ها بعد از دکارت در مقدمه‌ی شاهکار فلسفی‌اش نقد عقل محض با اشاره به این تمثیل دکارت خبر از مرگ متافیزیک و افتادن آن در بستر احتضار می‌دهد.

از متافیزیک دو معنی را می‌توان اراده کرد:

*۱)* متافیزیک به عنوان تمایلی طبیعی برای مطرح کردن مسائلی مانند خدا، خلود نفس و آزادی اراده – که از مسائل عمده‌‌ی مابعد الطبیعه هستند – و کانت مخالفتی با این تلقی از متافیزیک ندارد.

*۲)* متافیزیک به عنوان علم یعنی معرفت علمی به حقایق فوق حسی‌. کانت معتقد است این تلقی از متافیزیک هرگز تحقق نیافته است.

به عبارتی دیگر کانت در متافیزیک به معنای خاص که شامل معرفت علمی به حقایق فوق حسی می‌شود تردید می‌کند وگرنه تفلسف کانت راجع به متافیزیک و تردید در آن در تلقی عام از متافیزیک خود متافیزیک بمعنی الاعم است. قبل از کانت فلاسفه معرفت را مطابقت ذهن با متعلقات آن می‌دانستند اما کانت معرفت را مطابقت متعلقات با ذهن ما تعریف کرد.

انقلاب کپرنیکی کانت در واقع زمینه‌ساز نگاه سوبژکتیو انسان مدرن به جهان شد. نگاهی که نتیجه‌ی منطقی‌اش دو پارگی جهان ذهن و عین است. در چنین جهان دو پاره‌ای بود که سینما متولد شد. سینما مدرن‌ترین و تأثیر‌گذارترین هنر دوران ماست. امروز سینما را در کنار نقاشی، موسیقی، معماری، ادبیات، تئاتر، تندیس‌گری هنر هفتم می‌نامیم.

در نگاهی اجمالی شاید بتوانیم سینما را این‌گونه تعریف کنیم «پدیده‌ای است ارتباطی، القاگر، متشکل از بیست و چهار بار بینش در ثانیه از حضور، حرکت و تحول واقعیت»(۲) پرسشی که شیرازه‌ی این نوشته را تشکیل می‌دهد در تلاقی مفاهیم متافیزیکی با پدیده‌ی مدرنی به نام سینما پیش می‌آید. به این صورت که آیا مفاهیم متافیزیکی و فرا‌حسی اساساً قابلیت سینمایی شدن دارند یا نه؟

و اگر قائل باشیم چنین قابلیتی در قاب تصویر هست مکانیزم آن چگونه است؟ پاسخ به این سوال خود جرقه‌ی سؤالات دیگری خواهد شد؛ از جمله این‌که کدام ژانر سینمایی با چنین محتوایی سازگارتر است؟ و آیا این نوع از تلاقی سینما با محتوا می‌تواند نماینده‌ی سبک خاصی از سینما باشد؟

در این میان تکلیف عناوینی چون سینمای دینی، سینمای اشراقی، سینمای معناگرا چیست و آیا می‌توان نسبتی میان حضور متافیزیکی در سینما و این عناوین برقرار کرد؟ مسلماً در این نوشتار نمی‌توان به تمام این پرسش‌ها پاسخ گفت اما تلاش نگارنده در وهله‌ی اول طرح مسئله به نحوی روشن برای درک اهمیت موضوع است و در وهله‌ی بعدی تأمل در اندیشه‌های دیگران و نمونه‌های سینمایی موجود در جهت جستجوی راهی برای برون رفت از مسئله است.

** *سینما و محتوا* هر چند اگر نگاهی به تاریخ سینما  بیندازیم بی‌شک اذعان خواهیم کرد که سینما  بیشتر به عنوان وسیله‌ای جهت سرگرمی و پر کردن اوقات فراغت تماشاگران به کار رفته اما در این نکته نیز نباید تردید داشت که سینما ذاتاً رسانه‌ای به شدت تأثیرگذار است. تصدیق این نکته با اندکی تأمل در فرآیند طولانی و مشقت‌بار تهیه‌ی فیلم و حجم بالای هزینه مادی و انسانی به کار رفته در تهیه‌ی یک فیلم به آسانی ممکن است. در این بخش با دو دیدگاه عمده روبه‌رو هستیم:

*۱)* دیدگاهی که سینما را صرفاً یک ابزار بیانی می‌داند که می‌توان هر محتوایی را به آن تزریق کرد و دیدگاه حاکم بر فیلم همان دیدگاه سازنده‌ی آن فیلم است.

*۲)* دیدگاهی که معتقد است سینما ذاتاً مولود هنر  اومانیستی غرب است‌. با این شرح که «قالب‌های هنر غربی هر نوع پیام یا محتوایی را نمی‌پذیرند و کسی که می‌خواهد در سینما  و تلویزیون  عوالم غیبی و حال و هوای معنوی انسان‌ها را به تصویر بکشد، باید بر تکنیک بسیار پیچیده‌ی این وسایل غلبه پیدا کند و بداند که گستره‌ی کار این رسانه-ها تا کجاست»(۳) طبق تلقی نخست، فیلم‌ساز مختار است هر محتوایی که در نظر دارد از طریق این رسانه به تماشاگر القا کند؛ اما طبق تلقی دوم، فیلم‌ساز از این آزادی بی حد و حصر برخوردار نیست.

در حقیقت کسانی که نماینده‌ی تلقی دوم هستند از نوعی تقدیر سخن می‌گویند که از آن به «تقدیر غربی» یا «حوالت تاریخی انسان» تعبیر می‌شود. قائلان این دیدگاه هرگاه از متافیزیک سخن می‌گویند مرادشان متافیزیک به طور کلی است. معنایی فراگیر از متافیزیک که عرفان را نیز شامل می‌شود و هر معرفتی که فوق حسی است. تجربه‌های موفق سینمایی موجود در این عرصه حاکی از قابلیت قاب جادوئی برای به تصویر کشیدن مفاهیم متافیزیکی است؛ اما بسته به این‌که تلقی ما از متافیزیک حداقلی یا حداکثری باشد و خاستگاه فرهنگی رسانه تأثیر‌گذار باشد یا نه؟ این نتیجه متغیر است. اساساً قضاوت راجع به محتوای رسانه ناظر بر تأثیر رسانه بر مخاطبان است‌؛ چرا که سینما در وهله‌ی اول یک رسانه‌ی ارتباطی است و باید دریافت‌کننده‌ای باشد که ارتباط شکل گیرد. قائلان به دیدگاه نخست هیچ محدودیت ژانری را نمی‌پذیرند اما دیدگاه دوم که دغدغه‌ی واقعیت دارد بیشتر همخوان با سینمای غیر داستانی و مستند  است. می‌توان به جرأت گفت هر دو دیدگاه تا حدی ساده‌انگارانه هستند. هر چند دیدگاه دوم نسبتاً پخته‌تر می‌نماید ولی به جهت غلبه‌ی نگاه جبرگرایانه به تکنولوژی از آن انسجام و واقع‌بینی مورد انتظار خبری نیست. نکته‌ی قابل تأمل در این دیدگاه توجه به ماهیت سوبژکتیو هنر مدرن است؛ که ریشه‌هایش را باید در اندیشه‌های معمار عالم مدرن یعنی کانت جستجو کرد‌. نظریه مک لوهان در بعد تأثیر‌گذاری رسانه به این مضمون که رسانه‌ی همان پیام است به دیدگاه دوم بسیار نزدیک است. ن

ظریه‌ی بدبینانه و جنجالی که سینما و تلویزیون را افسون‌گر انسان امروز معرفی می‌کند. در واقع از این منظر «تاریخ سینما ، تاریخ سوء استفاده از ضعف‌های بشری است»(4) در بخش بعد به واقع خواهیم دید سینما در برهه‌ای به مسائل اساسی زندگی انسان از جمله دین – در نگاه حداکثری به آن – و مفاهیم متافیزیکی پرداخته است و اتفاقاً در سال‌های اخیر روند تولید فیلم‌هایی با مضامین معنوی سرعت چشم‌گیری یافته است و به طور جدی در حال گسترش است. *سینما و گونه علمی-تخیلی* هم‌زمان با رشد سینما بشر در حوزه‌ی علم و فناوری به پیشرفت‌های تازه‌ای نائل آمد. ورود رایانه به عرصه‌ی ساخت فیلم و پرداخت تصاویر از طرفی و یافته‌های جدید در حیطه‌ی فیزیک کوانتوم و نظریاتی مانند نسبیت زمان و مکان انیشتن از سویی دیگر اثرات خود را اندک اندک با به هم ریخته شدن نظم روایی از جهت زمان و مکان، طرح عالم‌هایی ذهنی با دست‌مایه قرار دادن موضوعاتی چون بازگشت به گذشته یا پیش‌گویی و زندگی در آینده در ژانری تخیلی‌ – فانتزی نمایان ساخت. امروزه فیزیک کوانتوم عملاً می‌تواند ثابت کند اشیای فیزیکی که دور و برمان هستند و روزانه با آن‌ها برخورد داریم عملاً ترکیب‌های بسیار سرگردان و آزادی از اتم‌ها هستند که به نوعی واقعی در برابر فشارها و محدودیت‌های فضایی مقاومت نشان می‌دهند و این ذهن ماست که به عنوان فاعل شناسا می‌گوید این ترکیب‌ها جامد هستند. به عنوان مثال در فیلم «جایی در زمان» ریچارد کولیه‌(کریستوفر ریو) عاشق زن جوانی به نام الیسا مک کنا می‌شود که او را در یک هتل قدیمی ملاقات کرده است.

به زودی ریچارد متوجه می‌شود این زن همانی است که سال‌ها پیش یک ساعت به او هدیه داده و از او خواسته که نزدش برگردد. نکته‌ی اسرار‌آمیز آن است که همان شبی که الیسا آن ساعت را به او داده از دنیا رفته است. ریچارد با هیپنوتیزم به سال 1912 برمی‌گردد و با کمال تعجب درمی‌یابد که الیسن منتظر او بوده است، ریچارد به سال 1979 بازمی‌گردد در حالی‌که پیر شده. او می‌میرد و پس از مرگ الیسا به او می‌پیوندد. نمونه‌ی عالی‌تری از این نوع فیلم‌ها که محتوایی متافیزیکی دارد فیلم «2001: یک ادیسه‌ی فضایی» است. در ابتدای فیلم میمون‌ها را می‌بینیم که در جستجوی غذا هستند و با حیوانات وحشی دیگر در آرامش زندگی می‌کند. روز دیگر در محل زندگی میمون‌ها شیء هندسی غول پیکری ظاهر می‌شود که انگار از جهانی دیگر آمده است. کوبریک صحنه‌ای که میمون‌ها آن شیء مرموز را لمس می‌کند «طلوع انسان» می‌نامد، در این‌جا فیلم فلش فور وارد می‌کند از میمون‌های ماقبل تاریخ به سال 2001 و این تکنیک با دیزالواز استخوانی ماقبل تاریخی که در هوا می‌چرخد به ماهواره‌ای که دور زمین می‌گردد اتفاق می‌افتد.

2001: یک ادیسه‌ی فضایی در سال 1968 اکران شد. زمانی که رایانه تازه وارد زندگی بشر شده بود. با این حال کوبریک در این فیلم رابطه‌ی میان خالق و مخلوق و به عبارتی ماشین و انسان را می‌کاود. آن‌جا که سفینه‌ی فضایی حامل فضانوردان توسط رایانه‌ی سفینه (هَل 9000) اشغال می‌شود و تنها دیوبرمَن خلبان سفینه از میان سرنشینان آن زنده می‌ماند. در نهایت همو به حیات هَل 9000 پایان می‌دهد و او را که به خالقش عاصی شده از کار می‌اندازد. کوبریک در این فیلم عجیب و حیرت‌آور از موسیقی «چنین گفت زرتشت» ریچارد اشتراوس بهره گرفته؛ موسیقی‌ای که از فلسفه‌ی نیچه الهام گرفته شده و این خود بر غنای فیلم بسیار افزوده است؛ چرا که مرگ خدای نیچه را تذکر می‌دهد. «طبقه‌ی سیزدهم» فیلم دیگری است که در آن تشتت زمانی و پیچیدگی‌های مفهومی از اهمیت بالایی برخوردار است؛ طوری که فیلم به ورطه‌ی سینمای پیشرو [آوانگارد] فرو می‌غلطد.

این فیلم از نظر مفهومی بسیار شبیه به ماتریکس است اما به خاطر افراط در غموض معنایی موفقیت ماتریکس را در اکران به دست نیاورد. طراح و سرمایه‌گذار یک برنامه رایانه‌ای به قتل می‌رسد. مظنون به قتل که از آشنایان مقتول است در جهت کشف حقیقت وارد برنامه می‌شود. برنامه مدل سه بعدی لس آنجلس دهه‌ی 1930 است. شخصیت اصلی فیلم بعد از سفر رایانه‌ای‌اش کشف می‌کند دنیایی که در آن زندگی می‌کند دنیای واقعی نیست. او بعدها طی کنجکاوی‌اش درمی‌یابد هزاران جهان بدلی از این نوع وجود دارد. *سینما و فلسفه* در این بخش می‌توان این سوال را مطرح کرد که به راستی امر واقعی چیست؟

پرسشی که شالوده‌ی فکری فیلم سه‌گانه‌ی ماتریکس است. واقعیت در سینما خود موضوعی جدا از امر واقعی است. یعنی می‌توان به طور جداگانه به این سوال پرداخت که واقعیتی در سینما وجود دارد یا نه؟ و به عبارتی اساساً آیا تصویر امر واقعی در سینما ممکن است؟ در پاسخ به این سؤال باید سؤال پیشین را راجع به امر واقعی مورد مداقه قرار داد. طرفداران سینمای اشراقی با همین پرسش به سراغ نقد دیدگاه ابزار انگارانه به سینما می‌پردازند.

یکی از مهم‌ترین ممیزات سینمای اشراقی از دیگر گونه‌های سینمایی «کوشش برای تطبیق با واقعیت» عنوان شده است.(۵) البته واقعیتی که مورد نظر ایشان است همان واقعیت فی نفسه است؛ تجلی اشیاء همان‌گونه که هستند. شک‌گرایی هیوم تا جایی است که واقعیت فی‌نفسه را انکار می‌کند در حالی‌که کانت واقعیت فی‌نفسه را می‌پذیرد و وجود آن را تصدیق می‌کند اما قائل است انسان همواره با واقعیت لنفسه روبه‌روست یعنی پدیدارها نه خود پدیده. بنابراین از منظر کانت عالم فی نفسه یا همان Noumenon را نمی‌توان شناخت اما این عالم وجود دارد. "حقیقت" در منظر فیلم‌ساز اشراقی «یعنی انکشاف و رفع حجاب از سوی حق به واسطه‌ی قدسیان(۶)».

این حجاب همان حجاب عالم لنفسه یا فاهمه‌ی انسان است که کانت بدان اشاره دارد. تفاسیر متفاوتی از ماتریکس شده است اما به راستی کسی نمی‌داند مراد از ماتریکس چیست؟ آیا می‌توان خروج نئو از ماتریکس را رهایی زندانی از غار تمثیلی افلاطون دانست؟ در فیلم ماتریکس، مورفیس برای بیان کلمه‌ی "واقعیت" از کلمه‌ی "بیابان یا برهوت" استفاده می‌کند. برهوتی که همه‌ی بشریت در آن سرگردان است. می‌توان این‌گونه مسأله را تبیین کرد که ماتریکس یک برنامه‌ی مجازی بسیار هوشمند است که توسط تعدادی ماشین هوشمند طراحی شده؛ به طوری‌که مورفیس به نئو می‌گوید: «مرگ در ماتریکس به معنای مرگ در جهان واقعی است(۷)» این جمله ناشی از شک‌اندیشی مفرطی به جهان و یادآور عقائد سوفسطائیان است که حیات انسان را به ذهن او نسبت می‌دادند.

در هر صورت پرسش از امر واقعی امری علی حده از چیستی واقعیت سینمایی است و همین نکته موجب پیچیده شدن جهان ماتریکسی می‌شود؛ فیلم ماتریکس بی‌شک یکی از عالی‌ترین موارد ظهور سینمایی شک متافیزیکی در قاب تصویر است. *سینما و الهیات فلسفی* سوالی که در این بخش مطرح است امکان حضور خداوند بر پرده‌ی سینماست. به تبع آن می‌توان از امکان حضور فرشته، اجنه و شیاطین در قاب سینما سخن گفت و در این‌باره پرسش‌گری کرد. در فیلم باشکوه «ده فرمان» (1956) و فیلم «مونتی پاتین و جام مقدس» (1975) و فیلم‌های «دو آدم لنگه هم» (1983) و «صدای بعدی که می‌شنوی» (1950) خداوند حضور جسمی ندارد اما کسی به جای او سخن می‌گوید. در چند فیلم هم خداوند رسماً بر پرده‌ی سینما ظاهر شده و بازیگری نقش او را ایفا کرده است؛ از جمله فیلم‌های «دشت سبز» (1936)، «به خدا اتکا کنیم» ‌(1980)، «فرشته» ‌(1990)، «دُگم» ‌(1999).


اما معروف‌ترین حضور خداوند در قاب جادوئی سینما در فیلم کمدی «آه خدایا!»‌ (1997) اثر کارل راینر اتفاق افتاده است. رابرت جانستن که خود کشیش و استاد الهیات در دانشگاه‌های غرب است رویکرد یزدان‌شناختی کلیسا به مقوله‌ی تماشای فیلم را در الگویی پنج مرحله‌ای ترسیم کرده است. در این الگو نخستین پاسخ‌های کلیسا به پرسش مؤمنین درباره‌ی تماشای فیلم دلالت دارد بر پرهیز از دیدن فیلم.

این پرهیز بعدها به احتیاط، گفت‌و‌گو، مصادره به مطلوب و سپس رویارویی الوهی می‌انجامد.

ابتدا کلیسا موضعی سختگیرانه نسبت به تماشای فیلم داشته است به طوری که در سال 1933 هیئت نمایندگی مذهبی واتیکان در ایالات متحده‌ طی فراخوانی، از کاتولیک‌ها برای مبارزه بی‌امان در راه پالودن سینما دعوت می‌کند. هر چند این دیدگاه در سال‌های اخیر تلطیف شده اما به طور کلی رویکرد یزدان‌شناختی به سینما محذوراتی را برای تصویر امر قدسی و خداوند بر روی پرده به فیلم‌ساز تحمیل می‌کند. از سوی دیگر مهم‌ترین اعتراض این دیدگاه به سینما که موجب می‌شود پرهیز از سینما را تجویز کنند حضور تقریباً پیوسته‌ی خشونت و س.ک.س در سینماست. الهیات فلسفی یا یزدان‌شناختی از شعبه‌های مابعد‌الطبیعه نظری است. مابعد‌الطبیعه نظری خود بر سه شعبه است:

۱) روانشناسی عقلی (نفس)

۲) جهان‌شناسی نظری (عالم)

۳) الهیات فلسفی (خدا).

رابرت جانستن یزدان‌شناسی را به دو معنی تفسیر می‌کند: به فهم ما از خدا اطلاق می‌شود و یا به فهم ما درباره‌ی خدا. در واقع سینمایی که محتوایی الهیاتی دارد‌، به فهم ما درباره‌ی خدا کمک می‌کند. به عنوان نمونه فیلم «جاهایی در قلب»‌(1984) آندرو گریلی در این فیلم به عنوان کارگردان معتقد است تجربه‌ای الوهی را پشت سر گذاشته. گریلی بر این اعتقاد است که «فیلم‌ها برای خلق تجلی‌ها کاملاً مناسب‌اند، چون واجد قدرتی درونی برای تأثیر نهادن بر تخیل هستند؟»

منابع فیلم‌های یزدان‌شناختی را می‌توان در الگویی سه محوری یا چهار محوری گنجاند. الگوی نخست بر محور سنت، جهان و کتاب مقدس است. الگوی چهار لایه‌ای عبارت است از:

سنت،

کتاب مقدس،

خرد

و تجربه‌ی شخصی.

فیلم‌ساز مختار است از هر الگویی که خواست برای ساخت فیلمش بهره ببرد؛ هرچند الگوی دوم به نظر می‌رسد نسبت به اولی کامل‌تر بوده و متناسب با نگاه سوبژکتیو هنرمند به عالم است. *نتیجه و پیشنهاد* این جمله را شاید بارها شنیده‌ایم که اثری که یک عکس یا تصویر در نهاد انسان می‌گذارد با صدها جلد کتاب و مقاله هم ایجاد نمی‌شود؛ این یک واقعیت است. سنیما به عنوان عالمی شبیه‌سازی شده و جهانی مجازی به واسطه‌ی تأثیر‌گذاری شدیدش ذاتاً رسانه‌ای تبلیغی – آموزشی است. نمونه‌های اندکی که ذکر شد نشانگر این است که می‌توان مفاهیم متافیزیکی را مصور کرد به شرط این‌که مجرای فیلم را بشناسیم و در اثر افسون سینما دچار «خلسه‌ی نارسیسی(8)» نشویم‌.

هایدگر معتقد است بشر غربی از پرسش مهم و اساسی «متافیزیک چیست؟» غفلت کرده است. اگر ما همانند هایدگر متافیزیک را اندیشیدن در باب هستی بما هو هستی بدانیم می‌شود از سینما به عنوان یک نحوه‌ی نگرش به هستی بهره جست. با جرح و تعدیل دیدگاه ابزاری به سینما و در مقابل آن نگرش تقدیری می‌توان فارغ از هرگونه مطلق‌انگاری به نگرشی واقع بینانه‌تر از سینما رسید.

اگر هم معنای حداکثری را از متافیزیک لحاظ کنیم در حوزه‌ی معارف دینی (1. فقه 2. اخلاق 3. حکمت و کلام 4. عرفان) عرفان نزدیک‌ترین نوع معرفت دینی به هنر است. از میان متفکران مسلمان سهروردی با طرح عالم مثال در حد وسط محسوسات و معقولات، شکاف متافیزیکی موجود در فلسفه غرب را پر می‌کند؛ چرا که از افلاطون تا کانت فلاسفه‌ی غربی عالم را به دو بخش محسوسات و معقولات تقسیم کرده‌اند. سهروردی تخیل را حد وسط میان عقل و وهم می‌داند.

از این رو تخیل آن‌گاه که تحت راهبری عقل است صورت فرشته می‌گیرد و آن‌گاه که غلبه با وهم است به صورت ابلیس ظاهر می‌شود. الگوی سهروردی در تصویر عالم خیال، هم شکاف معرفتی موجود در تفکر غربی را پر می‌کند و هم جایگزین مناسبی از لحاظ محتوا و بینش هنری در عالم نفسانی سینماست تا شکلی بومی پیدا کند. هر چند دغدغه‌ی نگارنده از این تذکار نه بومی کردن هنر مدرن سینما بلکه کشف پتانسیل معنوی موجود در الهیات فلسفی اسلام است؛ برای نمایاندن متافیزیک بر پرده‌ی سینما.

----------------------------------------------------------------

*پاورقی‌ها:*

۱- مارتین هایدگر، متافیزیک چیست؟ ترجمه سیاوش جمادی (تهران: ققنوس، 1383) ص 131.

۲- بزرگمهر رفیعا، ماهیت سینما؛ ج (۱) (تهران: امیر کبیر، چاپ دوم، 1384)، ص 33.

۳- سید مرتضی آوینی؛ آئینه جادو، ج (۱)، (تهران: نشر ساقی، چاپ سوم؛ 1399)، ص 116

۴- همان، ص 11.

۵- محمد مددپور، سینمای اشراقی (تهران: سوره مهر، 1384)، ص 61.

۶- همان، ص 84.

۷- ولیام اروین، ماتریکس و فلسفه؛ ترجمه نیما ملک محمدی و شهریار وقفی پور‌(تهران، فارابی، 1385) ص‌68.

۸- تعبیری از مارشال مک لوهان.


برچسب‌ها: آموزش تئاتر, تئاتر, سینما, متافیزیک در سینما, اخبار تئاتر
[ سه شنبه بیست و چهارم اردیبهشت 1392 ] [ 18:8 ] [ مجتبی ابراهیمی ]

آموزش تئاتر به کودکان


مینو میرشاه ولد: اگر برای پیوند دو واژه "تئاتر" و "کودکان" سه محور قائل باشیم که همانا "تئاتر برای کودکان"‌، "تئاتر با کودکان" و "تئاتر درباره کودکان" است، نوشتار حاضر دومین نوع ارتباط را مد‌نظر دارد و مسئله آن نگاه کوتاهی به چیستی، چرایی و چگونگی این نوع از پیوند است.

بقیه متن در ادامه مطلب


برچسب‌ها: آموزش تئاتر به کودکان, تئاتر, تعریف تئاتر, اخبار تئاتر, آموزش تئاتر
ادامه مطلب
[ سه شنبه سوم اردیبهشت 1392 ] [ 12:8 ] [ مجتبی ابراهیمی ]
 به بهانه انتشار کتاب "ترانه نمایش های پیش پرده خوانی در ایران" نوشته دکتر اردشیر

مهدی نصیری:کشف سیستم واقعی ترانه نمایش های پیش پرده خوانی همچنان که از نامش بر می آید ترکیبی نوین و بدیع است و چنین پیشنهاد و گزینه ای تا کنون در فرهنگ نمایش ایرانی به درستی معرفی نشده است. 
انتخاب این نام بر این قالب و هنجار، تمایلی برای گرایش به نمایش های مردمی و انطباق و همانندی آن با ترانه های عامیانه ایرانی است که اتفاقا در فرهنگ ما سرشار از ظرفیت های نمایش اند و ماحصل آنکه این گونه هنری (ترانه نمایش ها) از یک سو حاصل اکتشاف و از دیگر سو حاصل اختراع هنرمندان خلاق و مبتکر در دوره ای خاص از تاریخ نمایش ایرانی به شمار می روند که متاسفانه علیرغم بدعت و ابتکار و پیوندهای زنده مردمی دیری نپائید و به یک جریان متداوم و روزآمد تبدیل نگردید و پا را از روزگار درخشان خود فراتر ننهاد و درست در ایام بلوغ خود ناکام ماند.
این عدم پیوستگی ها به نظر می آید ریشه ای عمیق و عادتی دیرینه در تاریخ و فرهنگ ایرانی دارد. هر گاه که پدیده ای به نضج و انسجام نزدیک و نائل آمده دیر یا زود، به ناگاه به انقطاعی ناخواسته و ناموزون از اعتبار و هستی چنان ساقط گردیده که حتی صبغه و سابقه آن به سختی و دشواری به نسل بعدی انتقال می یابد.
برای نقد و شناسایی هر مقوله ای نیاز به مجموعه ای از اطلاعات و امکانات و اخبار و مستندات است. اما اوضاع بحرانی سیاسی ادوار و عدم تثبیت منزلت و جایگاه حقیقی و حقوقی هنر و هنرمند و سنت فرهنگ شفاهی دسترسی به پیکره و شواهد را ناممکن ساخته و به همین دلیل پژوهشگر مدام در هاله ای از ابهام و تردید قرار می گیرد.
علیرغم گذشت یک و نیم قرن از آشنایی و حضور و چالش و خلق و پویایی تئاتر به سبک و سیاق غربی اش، و فراز و نشیب های بسیار تئاتر ایران، با آن شروع طوفنده و غریب که محصول شرایط سیاسی – اجتماعی دوره گذار از سنت به مدرنیته بود و نیز همپا با نهضت مشروطه و آزادیهای اجتماعی و فردی و وصل و گسست های ناخواسته و شکافهای عمیق بر اثر اختناق و سانسور، ضرورت دارد تا اکنون که دغدغه بحران هویت در تار و پود فرهنگ این دیار ریشه دوانده و موجودیت ما را به مخاطره افکنده با مشاهده ای دقیق و تجزیه تحلیلی موشکافانه و اسنادی، زیبایی شناسی و انگاره های نمایش ایرانی را بازیابیم و در آزمونی جسورانه و حقیقی درباره نمایش خودی و مشتقات و ملحقات آن به بحث و تبادل نظر بنشینیم.
کشف قانون مندیها، درک و رمزگشایی وضعیت تئاتر ایران و معضلات مبتلا به امری، نیست که به آسانی قابل حصول باشد. بی شک نیل به چنین مقوله ای مستلزم پرداختن به اوضاع تاریخی و شالکه های تعیین کننده در آن دوران است.
قطعا در نخستین گام می بایست مسائل سیاسی و سیطره های حکومتی و اوضاع اجتماعی را مدنظر داشت.
سلطه و سیطره انکارناپذیر سیاست و چتر گشوده آن به دلیل نبود دموکراسی جائی را برای حیات آزادی های فرهنگی و اجتماعی نگذاشته و هنر همواره از منظر ابزاری برای تحکیم مبانی قدرتها مطمح نظر بوده، که زمینه های اضمحلال و انحطاط را پیش از پیش محتمل می سازد و ترانه نمایش های پیش پرده خوانی که برآمده از نیازهای حقیقی و حیات فرهنگی اجتماعی دوره پس از اختناق بیست ساله رضاشاهی است علیرغم رشد وتعالی و موفقیتهای چشمگیر و استقبال مردمی در دوران کوتاه آزادی بار دیگر سر به محاق خاموشی و فراموشی می برد و در این میان، انقطاع و گسست از آن منظر حاصل می شود که دولت پهلوی دوم، زمینه پذیرش هیچ نوع انتقاد و اعتراضی را تاب نیاورده و سریعا کمر به نابودی آن می گمارد.
پیش پرده خوانی یکی از ریختارهای ادبی – نمایشی، موسیقیائی و در عین حال مردمی نمایش ایران است که به رغم ریشه های کهن و معاصر و علیرغم گستردگی و ظرافت آن، مورد تحقیق دقیق قرار نگرفته و نسبت آن با تئاتر و نمایش ایرانی آشکار نگردیده است.
این ترانه نمایش ها با توجه به رشد و استقبال کم نظیر مقومی برای تئاتر ایران به شمار رفته چرا که علاقمندان بسیاری را به تماشاخانه های تئاتری کشانده است. اشعار و ترانه های موسیقیایی و طنزآمیز با لحنی انتقادی برای مردمانی که نیاز به ارتباط اجتماعی داشته و عطش گفتگو در جانشان بیداد می کرد در حکم و به منزله نقد و مکاشفه زندگی و بحران های اجتماعی آن روزگار قلمداد گردیده و به جستجوی راه حلی برای ارتباطات عمومی و نیازهای خود از این طریق بودند. مردمی که با کشف دوباره خود و امکانهای فرهنگی خویش و از آن جمله زبان و گویش شفاهی و یا فرهنگ غیر رسمی و ثبت ناشده به گونه ای هنری نائل آمده که آینه دار و تجلیگاه یک دوره تاریخی است.
هنری که معاصر هنرمندانش بوده و مهم ترین خصیصه آن کشف اعتراضهای اجتماعی و ترغیب آنان به رفع نقایص و کاستی هاست.
خاصیت زنده بودن تئاتر از همین جا شکل می گیرد. تئاتری که همپا با حوادث روز نفس بکشد، حرف بزند، اعتراض کند و دغدغه های فرهنگی مردم را به صحنه بکشد، تداومی با گذشته داشته باشد درست در حالی که ، همواره با افق های تازه و پیش رو نسبت های زنده خود را حفظ کند و زندگی پذیرد، می تواند یکی از اشکال رشد فرهنگی یک جامعه تلقی گردد.
سنت نمایش ایرانی و از آن شمار ترانه نمایش های پیش پرده خوانی به چرخه فعالیت های نمایشی دوران خود، با حفظ هویت و ضرورت، ترکیب و پیوند داشته و سندی زنده و پویا از مناسبات دوران خود بوده اند. آنان خونی تازه به کالبد فرهنگی جامعه خود می ریخته تا از انزوا و تجرید مصون بمانند. ارتباط و همدلی دو جانبه غایت تئاتر است درست برخلاف دوران اخیر که تئاتر ایران و سنت های نمایشی ، در یک انفعال و گسست فرهنگی دست پا زده و در فاصله ای بعید با مردم و معضلات آنان قرار دارند.
نگهداری غیر فعال سنتها بدترین آسیب است و اتفاقا آموزش هنر سنتی پس از فراگیری و اجرا در دل خود حاوی ارزش های نوین و انگاشت های تازه خواهد شد هم چنان که موزه ها برای پیشگیری از فراموشی ایجاد می شوند و فراموشی مقدمه نادانی و بی خبری است.
آنچه هنر سنتی را مشخص می کند استمرار خاطره است که ساخت ذهن را وسیع و محفوظ می نماید و مجموعه آنها همان است که نظام فرهنگی اش می خوانند. این نظام فرهنگی بیرون از انسان قرار دارد و خود مولد و زایشگر فرهنگ است و همه اینها نوعی وفاداری به خاطره های فرهنگی است.
نگهداری فعال، مستلزم درک تاریخی است . این همان کاری است که می تواند تئاتر ما را نجات داده و هویت بخشد چرا که گسست های تاریخی بزرگترین آسیب ها را بر پیکره تمدن ما روا داشته و تاریخ ما را از پویایی باز داشتند اما با درک صحیح می توان همه عوامل را از نو ساخت و فرهنگ را استمرار بخشید.
سنت، تقلید کورکورانه از نسل گذشته نیست، در برابر سنت بهترین روش آن است که نه تسلیم محض شویم و نه آن را یکباره انکار کنیم. بلکه استفاده صحیح و دقیق بر اساس تجربیات و موشکافی دقیق و انطباق و رفع نواقص برای همیشه می تواند آن روش سنتی را خاطره انگیز و زنده کند.
تئاتر در ذات خود هنری زنده و پویاست و موزه ای کردن آن خلاف ذات و فطرت اوست اما در کنار آن و مهم تر از آن باید هنری ایجاد کرد که آن را تئاتر مردمی می گویند و به نظر می آید بالنده ترین وجه ترانه نمایش های پیش پرده خوانی نیز از همین منظر بر جنبه های مردمی اش استوار بود.
هنری زنده و پویا و فعال که نسبت به دنیای پیرامونی خود واکنش های سریع و مستقیم اعمال می کرد و نبض حوادث روز را در دست داشت. همدم با مردم نفس می کشید و پابه پای آنان در معبر حوادث گام می گذاشت، در غم و شادی های مردم شریک و سهیم بود. کما بیش همه اقشار و طبقات نگرانی های اجتماعی خود را در آینه نمایش باز می یافتند و نمایش به ساده ترین شکل با آنان نه فقط همکلامی که همدلی می کرد.


برچسب‌ها: تئاتر, تعریف تئاتر, اخبار تئاتر, آموزش تئاتر, تئاتر کلاسیک
[ سه شنبه سیزدهم فروردین 1392 ] [ 23:53 ] [ مجتبی ابراهیمی ]
تاریخ تئاتر ایران و یونان

آیین، اسطوره، افسانه

 

  تاریـخ نویسان خواسـتگاه تئاتر را متکی به نظریه های خود می دانند؛ زیرا مدارک قابل اعتمادی در زمینه تاریخ تئاتر فراوان یافت نشده است. به هر حال پیگیر ترین و کامل ترین نظریه ها حاکی از آن است که تئاتراز دل آیین،اسطوره و افسانه  درآمده، رشد و نمو کرده است.. بقیه در ادامه مطلب...


برچسب‌ها: تئاتر, تعریف تئاتر, اخبار تئاتر, آموزش تئاتر, تئاتر کلاسیک
ادامه مطلب
[ سه شنبه سیزدهم فروردین 1392 ] [ 23:51 ] [ مجتبی ابراهیمی ]

 تئاتر دفاع مقدس و مخاطب

علیرضا اسدی: بر اساس ساده ترین تعاریف ارائه شده از تئاتر تا پیچیده ترین آنها توسط صاحب نظران، مخاطب جایگاهی ویژه داشته و اساساً نمی توان تئاتر را بدون مخاطب متصور بود.

از آنجا که تئاتر بدون حضور دیگران بی معناست یک گروه نمایشی برای ارائه اثر خود باید همواره مخاطب را مدنظر قرار داده و با شناخت کامل از او اقدام به خلق و آفرینش نماید. شناخت مخاطب سبب می شود که فرآیند شکل گیری نمایشی یک سویه جریان نیابد و نیازهای ذهنی، عاطفی و روانی تماشاگران مورد توجه قرار گیرد. نوع و ژانر نمایش در جذب مخاطب بسیار مهم است. تئاتر جنگ و مقاومت نمونه ای از این ژانرهاست که در سالهای اخیر به دلیل وقوع جنگ تحمیلی در کشورمان تحت عنوان تئاتر دفاع مقدس به مخاطب عرضه شده است. تئاتر دفاع مقدس گونه ای از تئاتر مشتمل بر وقایع و حوادث دفاع مردم ایران در مقابل تهاجم نیروهای متخاصم عراقی است. این وقایع که در یک دسته بندی کلی به حوادث دوران جنگ و پیامدهای پس از آن تقسیم می شوند اساس و پالوده تئاتر دفاع مقدس را تشکیل می دهند. متاسفانه تئاتر دفاع مقدس به رغم تمامی تلاشها به دلایلی نتوانسته است به جایگاهی در خور دست یابد. ایجاد ارتباط موثر بین صحنه و تماشاگر از جمله وظایفی است که یک گروه باید در جریان اجرای یک نمایش آن را تحقق بخشند. اما عدم شناخت صحیح از مخاطب تئاتر دفاع مقدس، نه تنها این تاثیرگذاری را کم رنگ نموده بلکه یکی از دلایلی است که موجبات انزوای این گونه نمایشی را فراهم آورده است. خالق تئاتر دفاع مقدس باید در شناخت مخاطب و فرهنگ او تلاش نماید و از خرده فرهنگهای رایج در جبهه های نبرد گرفته تا پیامدهای نامطلوب دوران پس از جنگ در تمامی عرصه ها اطلاع کافی داشته باشد. هنرمندان جهت ارائه تصویر صحیح تر از جنگ و به تبع آن تاثیرگذاری بیشتر بر مخاطب باید با اصطلاحات، کدها و نشانه های آدمهای این عرصه آشنا بوده و گویش و زبان و عکس العمل های او در مواقع خاص را بشناسد. این آشنایی باعث ارائه نشانه های مفهومی خاصی می گردد به دلیل قرابت مخاطب این گونه نمایشی با آن به راحتی در درک آن توفیق می یابد. استفاده از این نشانه ها و رمزها از طرف تئاتر دفاع مقدس باعث می شود تا روند درک مفاهیم و انتقال پیام به ذهن مخاطبان آسانتر صورت پذیرد. باید توجه داشت که ارائه و درهم تنیدن ساختارهای گوناگون نشانه های درام تنها هنگامی تاثیر لازم را خواهد داشت که تماشاگران به معنای آن پی برده و با آن مانوس باشند.

تماشاگران تئاتر در دوره های مختلف نیازهای عاطفی و فرهنگی متفاوتی دارند. گاهی ممکن است واکنش های احساسی آنان نسبت به حدوث رویدادی بر روی صحنه کاملاً با واکنش تماشاگران دوره های پیشین متفاوت و حتی متضاد باشد.
بنابراین می توان گفت نیازهای مخاطبان در گذر زمان در حال تغییر و تکوین است. تئاتر دفاع مقدس نیز از این قاعده مستثنی نبوده و ضروری است که در هر دوره خود را با نیازهای جدید مخاطبانش منطبق سازد. پاسخگویی به این نیازها مستلزم کنکاش و بررسی همیشگی هنرمندان این عرصه است. دریافت اطلاعات دقیق و تازه و پرداختن به آن در روی صحنه می تواند در جذب و پایداری مخاطب تاثیر شایانی داشته باشد. در مقابل چنانچه این اطلاعات به صورت گزینشی و با محدودیت و سانسور همراه باشد قطعاً گریز تماشاگر حقیقت جو را در پی خواهد داشت. علاوه بر آن به این نکته نیز باید اشاره داشت که هنر به طور اعم دارای ویژگی رسانه ای ناشی از انتقال پیام است. این پیام در صورتی بر ذهن مخاطب رسوب گذار خواهد بود که آن را قابل قبول و باورپذیر یابد. بنابراین پیامی که از خلال اطلاعات و داده های جاری بر صحنه تئاتر دفاع مقدس برای مخاطب ارسال می گردد باید تا حد زیادی برپایه واقعیات و مستندات استوار باشد. به عبارت دیگر تئاتر دفاع مقدس برای باورپذیری مخاطبینش و انتقال پیام به آنان باید حقایق را مدنظر قرار دهد.
شناخت وضعیت اجتماعی و دغدغه های روزمره جامعه باید در متون نمایشی انعکاس یابد و یک گروه هنری باید سعی نماید با تحلیل موشکافانه نمایشنامه ا ی را برای اجرا برگزیند که مضمونی هم راستا با اتفاقات جاری اجتماع داشته باشد. لازمه این تعامل اجتماعی آن است که از طریق مشاهدات عینی و اجتماعی و نیز به کمک رسانه های خبری از مسائل و موضوعاتی که مخاطب با آن درگیر است آشنا شوند. مخاطبین تئاتر دفاع مقدس نیز دغدغه های خاص خود را داشته که باید توسط درام نویسان این عرصه شناسایی شده و در روی صحنه بازتاب یابد. بدیهی است تماشاگران علاقمند به این گونه نمایشی چنانچه مضامین نمایشهای این عرصه را دور از ابعاد رفتاری، روابط و مناسبات موجود احساس نمایند از آن فاصله گرفته و این فاصله خالی شدن سالنها را در پی خواهد داشت.
در پایان باید اذعان داشت که مخاطب امروز به حجم وسیعی از وسایل ارتباط جمعی و سرگرم کننده دسترسی دارد. این دسترسی علاوه بر ارائه اطلاعات دقیق و فراوان، میزان توقع و انتظار تماشاگر را نیز ارتقاء بخشیده است. تئاتر نیز وظیفه ای هم راستا با یک رسانه دارد. وظیفه ای که تئاتر دفاع مقدس نیز از آن مبرا نیست .
بنابراین باید تلاش نمود که مخاطب در دنیای پرهیاهوی رسانه ها از تئاتر روی گردان نشده و مدیوم دیگری را بر آن ترجیح ندهد.

برچسب‌ها: تئاتر, تعریف تئاتر, اخبار تئاتر, آموزش تئاتر, تئاتر کلاسیک
[ سه شنبه سیزدهم فروردین 1392 ] [ 23:42 ] [ مجتبی ابراهیمی ]

تئاتر ودرام رومن

 

بنابر روایات، شهر رُم در سال 753 پیش از میلاد (هنگامی که یونان اشغال جنوب ایتالیا و سیسیل را آغاز کرده بود) بنیان نهاده شد. شهر رُم ابتدا یک شهر بی اهمیت زیر سلطه همسایه خود اتروریا بود. فرمانروایان اولیه رم نیز از اتروریا برخاسته بودند، تا آن که رم در سال 509  آخرین پادشاهی اتروسکی را سرنگون کرد، و همزمان با ایجاد دموکراسی در یونان، جمهوری مستقلی را بنا نهاد.

در سده چهارم، رم توسعه را آغاز کرد، و در 256 سرتاسر شبه جزیره ایتالیا، از جمله سرزمین اتروسک تا شمال قلمرو یونان در جنوب ایتالیا را تحت سلطه خود در آورد. آنگاه، پس از جنگ اول پوتیک با کارتاژ (264-241 پ م) سیسیل را نیز تصاحب کرد.

در 240 پیش از میلاد، بسیاری از رومیها با هنر و تئاتر یونان آشنایی یافتند و درام (ترجمه یا تقلید های تئاتر) یونان به روم معرفی شد. ازاینرو سال 240 پیش از میلاد را عموما سال پیدایش تئاتر رومن ، یا تئاتر رومی وار ، می شناسند.

شاید تئاتر رومن را بتوان با برنامه های تلویزیونی امریکایی مقایسه کرد، زیرا این تئاتر در محاصره برنامه هایی مثل آکروبات، جانوران تربیت شده، شعبده بازی، ورزش، موسیقی، رقص، لطیفه گوییهای نمایشی، فارس های کوتاه قرار داشت، که گاه تئاتر های جدی و طولانی نیز در آن گنجانده می شد.

تاثیر اتروسک بر تئاتر رومن

در دوران قبل از 240 پیش از میلاد، اتروریا ( اتروسک) نفوذ قاطعی بر فعالیتهای تئاتری در روم داشت. جشنواره های مذهبی در اتروریا شامل بازیگری، رقص، نواختن فلوت، شعبده بازی، مشت زنی، مسابقات اسب دوانی، و مسابقات ورزشی بود. اتروسکیها معتقد بودند که بخش مذهبی در جشنواره می بایستی با دقت ویژه و بدون اشتباه اجرا شود؛ عقیده ای که رومیها نیز آن را به همان صورت اخذ کردند، و هرگاه اشتباهی در اجرای مراسم مذهبی رخ می داد، می بایستی جشنواره از نو تکرار گردد.

آداب و رسوم دیگر اتروسکی نیز احتمالا تئاتر رومن را تحت تاثیر قرار داده اند. از جمله استفاده از موسیقی، رقص، صورتک، که تقریبا در اکثر مراسم اتروسکی رایج بود، بویژه موسیقی که از اهمیت خاصی برخوردار بود. اتروسکیها همچنین پایه گذار مسابقات گلادیاتوری بودند، گرچه این مراسم در اتروسک جنبه تشریفاتی داشت اما در روم جنبه تفریحی به خود گرفت.

لیوی مورخ رومی، تاریخ اولین اجرای تئاتری در روم را سال 364 پیش از میلاد ذکر می کند، و آن هنگامی بود که طاعون شهر رم را فرا گرفته بود و. رقصگران و نوازندگانی از اتروریا به رم آمدند تا خشم خدایان را فرو بنشانند.

همچنین یکی از فرمانروایان اتروسکی روم به نام تارکوین پدر جشنواره لودی رومانی را (که بعدها درام یونانی برای اولین بار در روم، در این جشنواره معرفی شد) بنا نهاد، و مسابقات ارابه رانی، مشت زنی، و سرگرمیهای دیگری نیز در آن گنجاند.

بنابراین در 240 پیش ازمیلاد، هنگامی که درام یونانی به روم صادر شد، اقسام مختلف سرگرمیها در جشنواره های رومی کاملا جا افتاده بودند، و درام یونانی، در آن زمان بر آنها افزوده شد.

زمینه تمدن رومن

بعنوان یک ملت، رومیها را مردمی می شناسند که عقاید و اعمال دیگران را اقتباس کرده اند، اما رومیها مقلدینی کور و بی استعداد نبودند، زیرا از میان ملتها و مردم زیادی که با یونان تماس حاصل کردند، تنها رومیها توانستند اشکال هنری یونان را جذب کنند. مسلما رومیها را نمی توان صرفا ادامه دهنده و زائده ی یونانیها به شمار آورد، زیرا ویژگیهای خود آنها موجب گردید که بسیاری از اسالیب یونانی صرف را نپذیرند.

رومیها تقریبا بکلی از گرایشهای فلسفی، که ویژه یونانیهاست، فارغ بودند. آنها مردمی اهل عمل بودندو مسائل نظری توجهشان را جلب نمی کرد، از اینرو در میان آنها بزرگترین مهندسان، متخصصان نظامی، و مدیرانی را می توان یافت که تا کنون جهان به خود دیده است. آنها درباره مسائل عملی دچار فرضیه بافی نمی شدند، و این گونه مسائل را تا حد اصول صرف تقلیل نمی دادند. آنها به این خشنود بودند که کشف کنند چیزها چگونه عمل می کنند، بی آنکه بپرسند چرا. این ویژگی، هنر آنان را نیز که گرایش به عظمت، شورانگیز، یا سرگرمی داشت، تحت تاثیر قرار می داد. هنر رومن همچون یونان در پی کشف جدی موقعیت بشری نبوده است.

بهترین راه فهم تاریخ روم این است که آن را به دو مرحله تقسیم کنیم. یکی جمهوری (509-27 پ م)، دیگری امپراطوری (27 پ م تا 476 م).

درام رومن در دوران جمهوری پیشرفت کرد: جاذبه تراژدی برای رومیها پژواک احساسات جمهوریخواهی نسبت به ایمان، شرف، و وظیفه شناسی بود، در حالی که جاذبه کمدی به خاطر راه حل ساده دلانه ای بود که برای پیچیدگیهای روزمره زندگی طرح می کرد و همواره با خوشی به پایان می رسید. به نظر نمی رسد که رومیها چه در شکل و چه در محتوا درام، نگران ارزشهای فلسفی یا ملی خود بوده باشند. در دوران امپراطوری، درام جدی بکلی کناری نهاده شد و جای خود را به سرگرمیهای مختلف داد؛ تئاتر روز به روز تفریحی تر گردید، و نوآوریهای گوناگونی مورد نیاز قرار گرفت. بنابراین انواع جدیدتری از سرگرمیها، اجرای هر چه با شکوه تر و پر خرج تر نمایشها، و  ارائه نمایشهای هیجان آور (ازجمله استفاده از برهنگی، امور جنسی، خشونت، و خونریزی) رواج گرفت.

باید به خاطر داشت که تئاتر در روم همیشه همراه جشنواره ها می آمد که اکثرا جنبه مذهبی داشتند، لذا نمایشهای تئاتری (صرف نظر از محتوا) برای خوشامد یا فرو نشاندن خشم خدایان اجرا می شد. در روم نه تنها خدایان مشابه یونانی پرستش می شدند، بلکه ارواح خانگی نیز مورد ستایش بودند؛ و با گسترش قلمرو روم، خدایان تازه ای نیز که مورد پرستش ملل تحت سلطه آنان بودند به فهرست خدایان افزوده می شدند، زیرا رومیان مردمی خرافاتی بودند و از اهانت به هر نیروی فوق طبیعی بیم داشتند. چنین به نظر می رسد که رومیان به شکل مراسم مذهبی بیش از محتوای آن توجه نشان می دادند. شاید این مطلب توضیح دهد که چرا در جشنواره های بزرگداشت خدایان، مضمون نمایشهای سرگرم کننده اهمیت کمتری از نفس سرگرمی داشت.

جشنواره های رومن

قدیمیترین جشنواره رسمی در روم لودی رومانی نام داشت که تجلیل از ژوپیتر و در ماه سپتامبر برگزار می شد. این جشنواره در سده ششم پیش از میلاد بنیان نهاده شد، و از سال 364 نمایشهای تئاتری، و از سال 240 نمایش درامهای تراژیک و کمیک را آغاز کرد. پنج جشنواره دیگر نیز در تفریحات نمایشی روم اهمیت ویژه ای داشتند. لودی فلورال (در آوریل، برای بزرگداشت فلورا) که در 238 پایه گذاری شد و از 173 همه ساله اجرا می گردید؛ لودی پله بی (در نوامبر، برای بزرگداشت ژوپیتر) که در 220 افتتاح شد، و پس از سال 200 در مراسم خود نمایشنامه هم اجرا کرد؛ لودی آپولینر (در ژوییه، برای بزرگداشت آپولون) که در سال 212 آغاز شد و از سال 179 نمایش تئاتر را آغاز کرد؛ لودی مگالنس (در آوریل، برای بزرگداشت مادر معظم) که در 204 پایه گذاری شد و در سال 194 نمایشهای تئاتری به آن افزوده شد؛ و لودی سریل (در بزرگداشت سرز) که در 202 رواج داشت. علاوه بر اینها، جشنواره های دیگری وجود داشتند که صرفا برای سرگرمی برپا می شدند.

در دوران امپراطوری تعداد اجراها به شدت دچار تورم شد، زیرا منابع قدیمی تذکر داده اند که در این عصر به مردم « نان و سیرک» داده می شد. در سال 345 میلادی، صد روز از سال اختصاص به تئاترهای سرگرم کننده، و 75 روز اختصاص به نمایشهای ارابه رانی و گلادیاتوری داشت.

درام در قلمرو رومیها

گفته می شود ادبیات رومی با «لیویوس آندرونیکوس» آغاز گردید، زیرا تراژدی ها و کمدی هایی که او نوشته یا ترجمه و اقتباس کرده است، مهمترین آثار ادبی اولیه لاتینی به شمار می رود. رومیان اورا  مستقیما برای نوشتن و اجرای نمایشنامه از تارانت (واقع در قلمرو یونانی جنوب ایتالیا) آورده بودند.

اولین درام نویس رومی الاصل «گنئوس ناویوس» نام دارد، که درام نویسی را از حدود 235 پیش از میلاد آغاز کرد. وی در کمدی مهارت بیشتری داشت، ولی همچون آندرونیکوس، در تراژدی نویسی نیز استاد بود و کمدی و تراژدی ، هر دو را می نوشت. ناویوس برای رومی کردن درام، در نمایشنامه هایش از داستانهای رومی استفاده کرد، و به این ترتیب عناصر رومی را وارد اصول درام یونانی کرد.

«تیتوس ماکیوس پلوتوس» اولین جانشین با ارزش آندرونیکوس و ناویوس به شمار می رود. محبوبیت او به حدی بود که پس از مرگش 130 نمایشنامه را به او نسبت داده اند. پلوتوس را به خاطر گفتگوهای زیبایش در زبان لاتینی، وزنهای متنوع اشعار، و شوخیهای کنایه آمیزش  بسیار ستوده اند. با آنکه نمایشنامه های پلوتوس از ارزش کمدی بسیاری برخوردارند، اما فارس های او مشهورترند.

«پوبلیوس ترنتیوس آفر» (ترنس) در کارتاژ متولد شد، و هنگامی که پسر کوچکی بود وی را به عنوان برده به رم آوردند. در آنجا آموزش دید و آزاد شد. وی شش نمایشنامه نوشته که همه آنها موجودند: آندریا، مادرزن، خودآزار، خواجه، فورمیو، و برادران. داستان نمایشنامه های ترنس از اسلاف خود پیچیده تر است، زیرا وی داستانهای مختلفی را از چندین منبع یونانی در هم می آمیخت، و به خاطر این کار مورد انتقاد و تقبیح فراوان هم قرار می گرفت. نکته قابل توجه در آثار ترنس طرح توطئه و خلق حادثه نیست، بلکه مهارت او در شخصیت پردازی و ساختن دو خط موازی داستانی است که به وی امکان می دهد جنبه های متناقض رفتار آدمی را نشان دهد. همدردی با شخصیتهای داستان، نمایشنامه های او را به سوی کمدیهای رومانتیک و احساساتی سوق می دهد. از آنجا که ترنس بر یکدستی و اصالت نمایشنامه هایش تاکید دارد، از تحمیل عناصر رومی به داستان یونانی الاصل نمایشنامه هایش احتراز می ورزد. زبان نمایشنامه های او که زبانی محاوره ای اما مودبانه است، تنوع فراوان نمایشنامه های پلوتوس را ندارد. ترنس به اصول هنری بیش از پلوتوس پایبند بود، اما هرگز محبوبیت پلوتوس را نیافت.

هر چند تراژدیهای رومی امروزه به عنوان درامهای نازلی شناخته می شوند، اما از طرف تماشاگران و منتقدان زمان خود مورد لطف بسیار بوده اند. تنها نام سه نویسنده تراژدی بین سالهای 200 و 75 پیش از میلاد برای ما شناخته شده است: «کینتوس انیوس»، «مارکوس پاکوویوس»، و «لوسیوس آکیوس». ارزیابی کلی این تراژدیها مشکل است، چرا که هیچیک از آنها به دست ما نرسیده است.

تراژدیهای رومن نیز، همچون کمدی، از ساختار تراژدیهای یونانی فاصله مهمی نگرفتند، اما چنین می نماید که تاکید تراژدیهای رومی، بیشتر روی مقولاتی از جمله فضیلت تام، گناه، وحشت، کردار نجیبانه، داستانهای احساساتی، و بلاغت، همراه با صحنه هایی بسیار هیجان انگیز و تماشایی بوده است.

تنها تراژدی های رومی که بدست ما رسیده اند متعلق به «لوسیوس آنئوس سنه کا» هستند. سنه کا در اسپانیا متولد شد و در رم تحصیل کرد. وی به خاطر تالیفاتش در علم بیان و فلسفه شهرت یافت. پس از اینکه شاگردش «نرون» در سال 54 میلادی به امپراطوری رسید، وی  متنفذ ترین مرد روم گردید. سنه کا بعدها از نظر نرون افتاد و در سال 65 کارش به خودکشی کشید.

از سنه کا نه نمایشنامه به جا مانده است: زنان تروا، مده آ، اودیپ، فدرا، تیستس، هرکول در اوتا، هرکول دیوانه، زنان فنیقی، و آگاممنون؛ که همه از نمایشنامه های یونانی اقتباس شده اند.

نمایشنامه های سنه کا بودند که زمینه تراژدیهای عصر شکسپیر را فراهم آوردند، از اینرو شناخت ویژگی نمایشنامه های او از اهمیت بسزایی برخوردار است.

اول آنکه، نمایشنامه های سنه کا توسط میان پرده های همسرایی، که ارتباط ضعیفی با اصل نمایش دارند، به پنج قطعه (اپیزود) تقسیم می شوند. دوم آنکه، گفتارهای شیوای سنه کا، که شبیه بحثهای جدلی است، توسط نویسندگان بعد از او تقلید گردید. سوم آنکه، توجه سنه کا به اخلاق، در نمایش کردارهای شورانگیز که خسران احساسات لجام گسیخته را می نمایانند انعکاس یافت. چهارم آنکه، صحنه های خشونت آمیز و رعب آور در نمایشنامه های سنه کا در دوره های بعد تقلید گردید. پنجم آنکه، شیفتگی سنه کا به جادو، مرگ، و تداخل دنیای انسانها و فوق انسانها، الگوی درامهای رنسانس قرار گرفت. ششم آنکه، سنه کا شخصیتهایی خلق می کرد که دستخوش هوای نفسانی (ازجمله انتقام) بودند و این هواها آنها را به سوی فنا می کشاند. هفتم آنکه، بسیاری از شیوه های فنی سنه کا، از جمله تک گوییها، گفتگو با خویشتن و وجود محرم راز، توسط مولفان بعدی تقلید شد. لذا، با آنکه سنه کا درام نویس درجه دومی شناخته می شود، اما تاثیر عظیمی بر دوره های بعد از خود برجای نهاده است.

«پومپونیوس» و « نوویوس» را به عنوان اولین کسانی می شناسند که «فارس آتلان» نوشتند. در آن زمان فابیولا آتلانا ظاهرا نمایشهایی کوتاه بود و  به عنوان اکسودیا یا قطعه اختتامیه در پایان نمایشهای جدی اجرا می شد. صحنه ها، شخصیتها، و نوع سخن گفتن در آتلانا روستایی، و موضوع آن اغلب درباره حقه بازی، شکم چرانی، زدو خورد، و بهره برداری از اعمال جنسی بود. فضای روستایی و اجرای آنها در اختتامیه، در نظر بسیاری از رومیها تداعی کننده نمایشهای ساتیر بود، و احتمالا هنگامی که در سالهای بعد، رومیها از ساتیر نام می برند، فارسهای آتلان را در نظر داشتند.

در فابیولا آتلانا همواره چهار تیپ شخصیت وجود دارد: «باکو» لافزنی سرزنده و پر حرارت؛ «پاپوس» پیرمردی مضحک؛ « ماکوس» ابلهی شکم پرست؛ و «دوسنوس» گوژپشتی ترسناک. بسیاری از مورخان خاستگاه قراردادهای کمدیا دلارته، نمایش رایج در سده شانزدهم ایتالیا را در فارسهای آتلان یافته اند. اوج محبوبیت فابیولا آتلانا در سده اول پیش از میلاد بود، و پس از آن میم جای آن را گرفت.

میم اساسا یک شکل دراماتیک تئاتری، گاه کوتاه و گاه بلند و مفصل بود که بازیگران زیادی در آن ایفای نقش می کردند. احتمالا میم به هر نوع موضوع  جدی یا شوخی می پرداخت، اما عموما سر و کارش با جنبه های روزمره زندگی بود، که با دیدی کمیک یا ساتیر نگریسته شده باشند. گروه های میم، علاوه بر نمایشهای دراماتیک، برنامه های متنوع سرگرمی بیشماری نیز داشتند. از جمله عملیات خارق العاده ای که توسط بندبازان، آتش پاشان، شمشیرخواران، تردستان، خنجربازان و غیره انجام می شد. راه رفتن با دیرکهای بلند، بازی با حیوانات دست آموز، آواز خوانی، رقص و برنامه های دیگر نیز جز نمایش گروههای میم بوده است.

در دوران امپراطوری، پانتومیم یا فابیولا سالتیکا نیز مورد توجه زیادی بود. پانتومیم رومی را در حقیقت باید طلایه دار باله شناخت، زیرا این نمایش اساسا یک رقص روایی است. پانتومیم، به عنوان یک شکل نمایشی، از سده پنجم پیش از میلاد در یونان وجود داشته است. این نمایش در روم، ابتدا به صورت رقص یک نفره بود، و به عنوان برنامه ای کمکی به کار گرفته می شد و همواره تابع برنامه های دیگر بود. داستان پانتومیم معمولا از اساطیر اخذ می شد و بازی توسط گروه همسرایان که داستان را با آواز توضیح می داد، و یک ارکستر متشکل از فلوت، نی، و سنج همراهی می شد. این شکل پانتومیم ظاهرا در 22 پیش از میلاد در روم، توسط «پیلادس» و «باتیلوس» معرفی شد. پانتومیم نمایشی جدی بود که گاه جنبه کمدی هم پیدا می کرد. جنبه کمدی در پانتومیم بزودی از محبوبیت افتاد و جنبه جدی آن به تدریج جای تراژدی را گرفت.

سرگرمیهای دیگر

در روم باستان، تئاتر ناچار بود با انواع سرگرمی ها رقابت کند. قدیمیترین و محبوبترین این سرگرمیها ارابه رانی بود که ظاهرا توسط تارکوینیوس پدر، شاه اتروسکی متداول شد. این گونه مسابقات در دوران جمهوری و امپراطوری در لابلای مراسم دیگر مذهبی جشنواره ها گنجانده می شدند. محبوبیت این نوع مسابقات در دوران امپراطوری، بویژه هنگامی که چهار فرقه اصلی (گروه حامیان مسابقات) قدرت گرفته و رقابت تلخی را بین خود ایجاد کرده بودند، بیشتر شد. رومیان این گونه وقت کشیها و سرگرمیها را بسیار دوست می داشتند، و حداقل تا 549 میلادی آن را حفظ کردند.

پیدایش مسابقات گلادیاتوری سرگرمی دیگری فراهم آورد. این مسابقات که در سال 264 پیش از میلاد معرفی شدند مسابقاتی مرگبار بودند که بطور خصوصی و در خفا انجام می شدند، و تا سال 105 پیش ازمیلاد جز جشنواره های رسمی در نیامدند. گفته می شود هنگامی که رومیان فرهنگ یونانی را خیلی کهنه و از رسم افتاده یافتند، مسابقات گلادیاتوری را در مقابل تراژدی علم کردند. با گذشت زمان، مسابقات گلادیاتوری روز به روز مفصل تر گردید؛ و غالبا یک موسیقی زمینه با افکتهای صوتی، مسابقه را، که گاه لباس مخصوص و دکور نیز داشت، همراهی می کرد. مدرسه ویژه ای نیز برای تربیت گلادیاتورها تاسیس شده بود که شاگردانش اکثرا برده ها بودند.

در این مسابقات سلاحهای گوناگونی با شیوه های مختلف جنگی به کار برده می شد. چنین به نظر می رسد که رومیان از تماشای بازی مرگ و زندگی لذت ویژه ای می بردند؛ بازی که درآن حداقل یکی از طرفین جنگنده نابود می شد، مگر اینکه مورد توجه مردم قرار می گرفت و از مرگ نجات می یافت.

«وناسیون» یا جنگ حیوانات، رابطه نزدیکی با گلادیاتوری، در آمفی تئاتر اجرا می شد. نمایش جنگ حیوانات وحشی، احتمالا نخستین بار در 186 پیش از میلاد در سیرکوس اجرا شد، و بزودی جز نمایشها در آمد. این نمایش گاه به صورت جنگ بین انسان و حیوان وحشی نیز اجرا می شد.

شاید تماشایی ترین این نمایشهای تفریحی «ناماکیا» یا جنگ دریایی باشد. این نمایش اولین بار در سال 46 پیش از میلاد توسط ژولیوس سزار در دریاچه ای که بدین منظور فراهم آمده بود برپا گردید؛ بعدها آمفی تئاترهایی ساخته شد که پر از آب می شدند و اختصاص به این نوع نمایشها داشتند. شاید عظیم ترین نمایش ناماکیا مربوط به سال 52 میلادی باشد، که در دریاچه فوسین در شرق رم به مناسبت تکمیل کانال آبی رم برپا شد. در این مراسم 19000 اجرا کننده به جنگ پرداختند، و بسیاری نیز کشته شدند.

بازیگران و بازیگری

اصطلاح معمول برای بازیگر در روم «هیستوریون» بود، و اصطلاح کانتور (به معنای سخنور،تحریرکننده) نیز به کار برده می شد. در آغاز بین بازیگر درام جدی و اجرا کننده میم (میموس یا سالتاتور) تمایز آشکاری وجود داشت، و بازیگر میم منزلت کمتری داشت. اما در اواخر سلطه روم، اصطلاح هیستوریون به همه انواع بازیگران اطلاق می شد. غالب اجرا کنندگان نمایشها مرد بودند، و تنها در میم بازیگر زن وجود داشت.

در سده اول پیش از میلاد، با سقوط درام در روم، تاکید بسیاری بر بازیگران «ستاره» می شد، به طوری که به تدریج به جای یک نمایشنامه یک سلسله صحنه برای هنر نمایی بازیگر ستاره نوشته می شد. پانتومیم نیز برای یک رقصگر طراحی می شد، و در میم، با آنکه تعداد زیادی بازیگر تنها برای تشدید تاثیرات نمایشی شرکت می کردند، معمولا بازیگر اصلی ستاره همه نمایش بود.

شیوه بازیگری نیز به تناسب شکلهای نمایشی تغییر می یافت. در کمدی و تراژدی، شیوه بازیگری ظاهرا ادامه همان قراردادهای تکامل یافته در یونان بود. مثلا در شکلهای سنتی درام، بازیگران همیشه مرد بودند، صورتک می پوشیدند، و احتمالا در یک نمایشنامه چندین نقش اجرا می کردند. در تراژدی بازیها کند، باوقار، و تحریری (دکلماتوری) بود؛ در کمدی بازیها تندتر و گفتگوها مکالمه ای بود. اکثر نقشها نیاز به کارآیی در سخن گفتن، آواز خواندن، و رقصیدن داشت.

بنا به گفته نویسندگان آن عصر روم، بازیگران رومی تمرینات فنی دامنه داری انجام می دادند، از جمله، شکل نگه داشتن سر، نحوه قرار دادن پا، استفاده از دست، و طنین صدای مناسب برای احساسها و موقعیتهای متفاوت. از آنجا که در نمایشهای رومی گاه 14000 تماشاگر در یک تئاتر گرد می آمدند، لذا بازیگران در حالات و حرکات خود اغراق می کردند تا از فواصل دور قابل تشخیص باشند. همه این نکات نشان دهنده آن است که فن بازیگری بسیار قراردادی بوده است. از طرف دیگر، مربیان فن بیان در روم، اغلب بازیگران را تشویق می کردند که سخن گفتن مردم عادی را الگو خود قرار دهند. در نتیجه ظاهرا حرکات، حالات، و آهنگ سخن گفتن معمولی اساس کار قرار می گرفت و سپس برای استفاده در صحنه شکل اغراق شده و قرار دادی آن به کار می رفت.

در میمها معمولا صورتک به کار نمی رفت، لذا حالات و حرکات صورت حایز اهمیت بود. میم در طول تاریخ خود نمایشی کم و بیش بدیهه سرایانه بود، لذا برای ابداع گفتار، کردار، و حرکات آن نیاز فراوانی به استعداد وجود داشت. احتمالا بازیگران میم برحسب زیبایی یا زشتی ظاهری انتخاب می شدند، چرا که داستانهای موجود میم عموما برگرد مسائلی مثل جاذبه جنسی یا جنبه های عجیب و غریب دیگر دور می زنند.

در پانتومیم نقش اصلی بر عهده یک بازیگر بود. این بازیگران که زیبایی و نیروی بدنی خوبی داشتند، سراسر متکی به حالات و حرکات خود بودند و از این طریق شخصیتها و موقعیتهای مختلف را تجسم می بخشیدند. در دورانی که میم روز به روز اغراق شده تر و سطحی تر می گردید، بسیاری از بازیگران پانتومیم به خاطر ظرافت و پیچیدگی حرکاتشان در تصویر گری حالات گوناگون، شهرت زیادی یافته بودند.

صورتک و لباس

صورتکها از پارچه کتانی ساخته می شدند، و با موهای مصنوعی، همه سر و صورت بازیگر را می پو شاندند. از آنجا که عموما پذیرفته شده است که صورتکهای رومن به صورتکهای تئاتر هلنی شباهت داشتند، لذا فهرستی که پولوکس از صورتکها داده، در مورد صورتکهای رومن نیز تا حدی صادق باشد. منابع دیگر ما کتابهای مصور خطی درباره نمایشنامه های ترنس، از سده چهارم و پنجم میلادی می باشند که صورتکهای مربوط به هر نمایشنامه را نیز در آنها نقاشی کرده اند.

در این کتابها صورتکهای پانتومیم دهان بسته دارند. لوسیان در سده دوم میلادی درباره صورتکهای پانتومیم می نویسد که بسیار طبیعی تر از صورتکهای اغراق شده تراژدی بوده اند. کینتیلیان نویسنده سده اول میلادی درباره صورتکها می نویسد که این صورتکها دوطرف داشتند، یک طرف حالتی شاد و طرف دیگر حالتی جدی داشت تا بتوان بدون تغییر صورتک حالت چهره را تغییر داد.

لباس بازیگران به نسبت نوع بازی تغییر می کرد. کمدیهایی که براساس داستانهای یونانی نوشته می شدند (فابیولا پالیاتا) از سنت لباس در کمدی نو (یونان) پیروی می کردند. این لباسها از لباس روزمره مردم آتن اقتباس می شدند. احتمالا در مورد کمدیهایی که منشا رومی (فابیولا توگاتا) داشتند نیز این اصل حاکم بود، و در آنها نیز از لباس رومی جانشین لباس یونانی می گردید. در این صورت باید گفت لباس معمول در کمدیهای رومی پیراهن بلند رومی بود که بر روی آن جُبه یا توگا می پوشیدند.

لباس تراژدی نیز بر سنت یونانی استوار بود. لباسهای تراژدی در یونان و روم به هم شبیه بوده است، زیرا لباسهای فابیولا پراتکستا (تراژدی به روال رومی) احتمالا همان قراردادهای فابیولا کرپیداتا را دنبال می کرد، با این تفاوت که لباسهای رومی در نمایشها نقش اساسی تری داشته است. توگا با حاشیه های ارغوانی (توگا پراتکستا) چندان اهمیت داشت که یک شکل دراماتیک رومی نامش را از این نوع لباس گرفته است.

موسیقی

موسیقی در نمایشنامه های رومی توسط نوازنده فلوت در هر گروه ساخته می شد، و او در طول اجرا به تنهایی نوای زمینه را می نواخت. یک منبع مربوط به سده اول پیش از میلاد ذکر می کند که موسیقی آن قدر قراردادی شده بود که هر تماشاگری با شنیدن نوای موسیقی می فهمید چه شخصیتی به صحنه خواهد آمد.

اعتبار سازندگان موسیقی در روم باستان را از آنجا می توان دریافت که در بایگانیها نام آنها بلافاصله پس از بازیگر نقش اول آورده شده است.

موسقس نمایشنامه ها به وسیله «فلوتی» که دو لوله 50 سانتیمتری داشت نواخته می شد. این فلوت به گردن نوازنده آویخته می شد تا دستهای وی را برای رهبری ارکستر آزاد بگذارد.

عناصر موسیقی در پانتومیم پیچیده تر از درامهای معمولی بود، زیرا در پانتومیم یک دسته ارکستر شامل فلوت،نی،سنج،و سازهای ضربی دیگر شرکت می کرد.

 

 

منبع:

تاریخ تئاتر، اسکار ک.براکت، هوشنگ آزادی ور، انتشارات مروارید


برچسب‌ها: تئاتر, تعریف تئاتر, اخبار تئاتر, آموزش تئاتر, تئاتر کلاسیک
[ سه شنبه سیزدهم فروردین 1392 ] [ 23:32 ] [ مجتبی ابراهیمی ]

نگاهی دوباره به ساختار نمایشنامه‌های دفاع مقدس آیا واقعیت دارد؟

چیستا یثربی:

"اگر این اتفاق بر روی صحنه، روی می‌داد، آن را به عنوان یک افسانه باور نکردنی محکوم می‌کردم ... "
(شکسپیر – شب دوازدهم)

آیا شکل مجزا و تعریف شده‌ای به نام ساختار تئاتر جنگ یا دفاع مقدس در ادبیات نمایشی وجود دارد؟ آیا می‌توان در مورد محتوای نمایشنامه دفاع مقدس به عنوان پدیده‌ای متفاوت از محتوای تمامی نمایشنامه‌های جامعه شناختی سخن گفت؟ آیا به راستی می‌توان اظهار کرد که برخی شیوه‌های بیان و حتی سبکها، منشعب از جنگ هستند؟ برای مثال، تئاتر اکسپرسیونیستی آلمان، به معنای واقعی آن منشعب از جنگ دوم جهانی است؟ و آیا می‌توان به این نتیجه رسید که نمایشنامه‌نویسی ملهم از دفاع مقدس ایران، نوع خاصی از نمایشنامه نویسی را می‌طلبد که به نوعی ساختار جدیدی را دنبال می‌کند. اگر یکی از تعاریف ساختار، رعایت روابط علی و معلولی در ساختمان نمایشنامه باشد شاید بتوان گفت که ساختار نمایشنامه‌های دفاع مقدس، در بسیاری از موارد، از روابط علی و معلولی پیروی نمی‌کند . در سطح ساختار بسیاری از نمایشنامه‌های دفاع مقدس شاید بتوان به نکات مشترک ذیل اشاره کرد: نکاتی که دست کم در مورد برخی از اشکال نمایشی نوع مقدس صادق است.
1.نخستین تفاوت ساختاری نمایشنامه‌های دفاع مقدس با نمایشنامه‌های دیگر را در مرحله‌ی گره‌گشایی و بازگشت به موقعیت ابتدایی باید جستجو کرد. اتفاقی که در تراژدیهای مدرن نیز با آن مواجه هستیم. در ساختار ارسطویی، ما به ترتیب از موقعیت ابتدایی، به گره‌افکنی بحران، گره‌گشایی و برگشت به موقعیت اولیه می‌رسیم.
در حالی که در نمایشنامه‌های جنگ و به ویژه نمایشنامه‌ی دفاع مقدس گره‌گشایی به مفهوم سنتی آن وجود ندارد. چرا که نقطه اوج نمایشنامه توسط شخصیت مرکزی داستان پدید نیامده است؟ توسط او گره‌افکنی شود این بحران از محیطی خارج از خواست شخصیت محوری بر او تحمیل شده است و لذا هرگز نقطه‌ی پایانی به مفهوم مطلق وجود ندارد آرامش پایان نمایشنامه دفاع مقدس، خود مقدمه‌ی بحران و طوفان دیگری است برای مثال شهادت یکی از اعضای خانواده و تغییر نگرش و اعتقادات سایر افراد آن خانواده، نمی‌تواند به عنوان گره‌گشایی و برگشت بر موقعیت ابتدایی تلقی شود. "برنارد گرنابیه" در کتاب "اصول نمایشنامه‌نویسی". معتقد است که شخصیت مرکزی حتماً باید فاعل اوج نمایش باشد. در غیر این صورت گره‌گشایی تصنعی و تحمیلی خواهد بود. در یک نمایشنامه‌ی دفاع مقدس، اتفاقاتی که از بیرون به آدمها و وضعیت آنها تحمیل می‌شود، خود به خود آنها را به مرحله‌ی جدید یا متفاوتی از زندگی می‌رساند، اما این درک لزوماً به معنای گره‌گشایی یا بازگشت به موقعیت آرامش نیست. چرا که بسیاری از تحولات از این نوع، باعث نوعی تنش و یا ناآرامی درونی در زیر بافت زندگی شخصیتها می‌شود و برای ابد، روابط، مناسبات و دیدگاههای آنها را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد، پس بحران به مفهوم سنتی خود، در دل یک نمایشنامه‌ی جنگ به طور اعم و دفاع مقدس به طور اخص، با تکنیکهای نمایشنامه‌‌نویسی قابل حل نیست. یا شاید بتوان این گونه گفت که در نمایشنامه‌نویسی دفاع مقدس، نمایشنامه‌نویس دیگر قادر مطلق نیست. همه چیر چون آیین. از دل زندگی می‌جوشد و فلسفه روانشناسی و جامعه‌شناسی گاه در برابر پرسشهای اساسی روح بشر در این گونه نمایشها ناتوان است.
2.ویژگی اساسی دیگری که ساختار نمایشنامه‌های دفاع مقدس را از سایر نمایشهای مشابه خود در حیطه‌ی جنگ جدا می‌کند این است که آیا می‌توان گفت نمایشنامه‌های دفاع مقدس، تراژیک است؟
طبق تعاریف کلاسیک، علت وقوع فاجعه تراژیک نقص تراژیکی است که در تشخص قهرمان وجود دارد. قهرمان بهای ناآگاهی، غرور بی‌توجهی و یا سست ارادگی خود را می‌پردازد، در حالی که در شخصیتهای نمایشنامه دفاع مقدس ما دست کم با این مفهوم سنتی تراژدی سروکار نداریم. این آدمها به دلیل نقص و کاستی خود دچار این وضعیت نشده‌اند. بلکه وضعیتی از بیرون به آنها تحمیل شده است. آنها مثل هملت با دید شاعرانه به مصاف زندگی نرفته‌اند و یا مثل ادیپ بهای غلفت و ناآگاهی خود را پرداخت نکرده‌اند. آنها مردمی عادی بودند که به شیوه‌ای مرسوم و عادی به زندگی خود ادامه می‌دادند و ناگهان بحران، تمام دستاوردهای روحی و اعتقادی و ارزشی آنها را مورد تهدید قرار می‌دهد. خانه و خانواده‌ی آنها را از هم می‌پاشند و حتی تا چندین نسل، آسیب روحی خود را بر جا می‌گذارد. چگونه نقص تراژیکی در این آدم یا آدمها، باعث شهادت فرزندانشان می‌شود؟ کدامین کنش اشتباه با ناآگاهانه باعث بر هم خوردن نظم عادی زندگی و تهدید شدن مرزهای امنیتی روحی و جسمانی آدمها می‌شود؟ از این دیدگاه شاید جنگ به نوعی تراژدی مدرن محسوب شود. تراژدی انسان معمولی جامعه که فشار و تهدیدی از بیرون، نظم زندگی او را به هم می‌ریزد و او برای حفظ ارزشهای زندگی و اعتقادی خود، مجبور به دفاع است. اما حفظ این دفاع، با عمل قهرمانان تراژیک، تفاومت اساسی دارد. قهرمانان نمایشنامه‌های دفاع مقدس، مردم معمولی هستند. مردمی که با زندگی خود، سلحشورانه به ارزشهای خود وفادار ماندند.
3.آیا شخصیتهای نمایشنامه دفاع مقدس از الگوی صورت مثالی قهرمان پیروی می‌کنند؟
می‌دانیم که در این صورت مثال، قهرمان یک سفر طولانی را آغاز می‌کند که طی کاوشی دشوار باید وظایف سنگینی را به انجام برساند، در مرحله دوم قهرمان به نوآموزی می‌رسد و برای رسیدن به مرحله قهرمانی باید مرگ و تولدی مجدد را تجربه کند و از یک سلسله وظایف و مقدمات شکنجه‌آور عبور کند و در مرحله‌ی سوم قهرمان در قالب یک فدایی ایثارگر باید جان خود را از دست بدهد تا به رستگاری برسد یا مردم خود را به رستگاری برساند. تمام کشمکش‌های معروف نمایشی که شامل دشمن‌کشی، برادر‌کشی، پدر یا پسر‌کشی است (سهراب، سیاوش، زیگفرید و ...) از این قوانین پیروی می‌کند، اما در نمایشنامه‌های دفاع مقدس شخصیتها به دلیل قهرمانی، مورد آزمون و بخشش قرار نمی‌گیرند، مفهوم قهرمانی تحت‌الشعاع مفاهیم اجتماعی و فرهنگی دیگری قرار می‌گیرد که گاه از هویت قهرمان خبری یک پلاک یا یک دست نوشته و ... به جا نمی‌گذارد.
فرد در درام قهرمانی ظهور دارد. اما در درام دفاع مقدس حضور پیدا می‌کند، به این معنا که درام، جلوه گاهی برای تجلی رشادتها، نوآموزی‌ها و کاوشهای او نیست، بلکه فضایی(خواسته یا ناخواسته) برای فراتر رفتن از خود و رسیدن به برخی مفاهیم ماورایی است. به همین دلیل ما از شهید دفاع مقدس به عنوان قهرمان یاد نمی‌کنیم. او شاهد زنده تاریخ است و حتی زنده‌تر از ماست. در بطن جامعه اعتقادات حافظه تاریخی ما حضوری زنده و نامیرا دارد. او خود تمایلی به این جاودانگی نداشته است. اما به دلیل نوع انتخابش چاره‌ای ندارد جز آن که جاودانگی بیازماید او هیچ یک از مشخصه‌های صورت مثالی قهرمان را ندارد. شاید تنها در چند روز به مرحله کشف و شهود حقیقت برسد، شاید تا پیش از وقوع جنگ، یک فرد عادی با دل مشغولیهای عادی بوده است. شاید هرگز سودای قهرمانی را در سر نداشته است و احتمالاً هرگز از مراحل مختلف آزمون و خطا و نوآموزی عبور نکرده است. او ناگهان به درک و شهودی رسیده است که بازمان عادی زندگی قابل بیان نیست. ده دقیقه زندگی او، به اندازه ده سال عمر زندگی دیگران است و لذا برای بسیاری از رفتاریهای او نمی‌توان علتها و انگیزه‌های روان شناختی پیدا کرد. همان‌گونه که توالی وقاعی زندگی او بر اساس زنجیره‌ای زمان‌مند نیست. برای مثال آنچه که از ده دقیقه آخر عمر شهید فهمیده می‌گذرد شاید او را به اندازه شصت سال پیر کرده باشد...
پس شخصیتها، نمایشنامه‌های دفاع مقدس در زمان جاری هستند. همان‌گونه که در سینمای دفاع مقدس نیز شاهد این قضیه هستیم. برای مثال در فیلم "هیوا" یا "نجات یافتگان" (ملاقلی‌پور) یا حتی "برج مینو" (حاتمی‌کیا) مفهوم زمان بر آدمهای درگیر جنگ به نوعی با مفاهیم سنتی زمان سینما تفاوت دارد. امروز و دیروز و فردا در هم دیزالو می‌شود و شخصیت از لحظه به نوعی آگاهی برتر از لحظه می‌رسد.
4.اما آنچه که در مورد این نمایشها، لازم به ذکر است مفهوم دفاع است. آیا دفاع مقدس محدود به هشت سال جنگ است یا هنوز در زندگی ما ادامه دارد؟ آیا می‌توان جنگ را تمام شده دانست؟
آیا خانواده‌هایی که در این هشت سال آسیب دیده‌اند بر بافت کلی اجتماع تاثیر، نگذاشته‌اند؟
فاصله بین نسلها، فجایع زندگی‌های خانوادگی، تردیدها و رستاخیرهای مجدد و احساس زخم ناشی از سوگ، مواردی نیست که تنها به سالهای جنگ محدود شود. لذا شاید به جرات بتوان گفت بسیاری از نمایشنامه‌های قوی در حیطه دفاع مقدس، نمایشنامه‌هایی است که به سالهای پس از جنگ می‌پردازد.
و مناسبات افراد یک جامعه‌ی داغدار، آسیب دیده و متحول را از لحاظ فرهنگی، اجتماعی و اقتصادی به تصویر می‌کشد.
در بسیاری از نمایشنامه‌ها و فیلمهای مطرحی که در زمینه جنگ جهانی دوم ساخته شده‌اند، ما حتی در یک لحظه، نشانه‌ای از جنگ نمی‌بینیم. اما تمام اتفاقات فیلم بر محور آسیب دیدگی آدمها از موضوعی به نام جنگ است.
اوج این مضمون را برای مثال در فیلم "کیمیا" (احمدرضا درویش) شاهد هستیم جنگ و جدال بر سر تصاحب کودکی به نام کیمیا، آدمهایی را در برابر هم قرار می‌دهد که هر یک به تنهایی معصوم هستند و هیچ یک بار گناهی را به دوش نمی‌کشند. اما جنگ، وضعیتی پدید آورده است که آدمهایی که تا‌کنون در کنار یکدیگر، با محبت و تفاهم زندگی می‌کردند، ناگهان روبروی یکدیگر قرار بگیرند. کیمیا از این محبت، فضای تلخی را به تصویر می‌کشد که همدردی و همذات‌پنداری مخاطب را نسبت به تمام شخصیتهای رنجور و قابل درک آن به دنبال دارد، اما در کیمیا هم با تراژدی به مفهوم سنتی آن مواجه نیستیم. هیچ یک از دو طرف مخاصمه در کیمیا (خانم دکتر و پدر کیمیا) تقصیری را مرتکب نشده‌اند که اکنون مستوجب چنین بحرانی در زندگی‌شان باشند. این همان تراژدی مدرن اجتماع امروز است که انسانها را از دیدگاهها، طبقات، نژاد و مذاهب مختلف به دلایل سیاسی، توسعه‌طلبان روبروی هم قرار می‌دهد.
و در این میان حتی افراد یک خانواده را دشمن یکدیگر می‌کند، (به نمایشنامه‌هایی که در آن دو برادر یا پسر و پدر که هر کدام به نسل دیگری تعلق دارند، پس از جنگ در برابر همه قرار می‌گیرند. از جمله میهمان سرزمین خواب از همین نگارنده.)
5.اشتباه دیگری که در آثار دفاع مقدس روی می‌دهد نمایش آدمهای تک‌رنگ و یک بعدی درهر دو سمت کشمکش است. آدمهای سپید در این سو و آدمهای وحشی و سیاه در سوی دیگر از باورپذیری موقعیت می‌کاهد قطعاً در فضای دفاع مقدس نیز، در هر دو سمت با آدمهایی از گرایشهای مختلف مواجه بودیم.
این اشتباه، گاه به عدم هم حسی مخاطب می‌انجامد. وقتی ما همه‌ی دشمنان را خونخوار و ددمنش نشان دهیم و همه‌ی افراد خودی را مفهوم و فرشته‌وار به تصویر بکشیم. در واقعیات جرح و تعدیل کرده‌ایم و از ابعاد انسانی قضیه کاسته‌ایم. چرا که انسانها، علی‌رغم شرایط تحمیلی، همواره مختار به انتخاب موضع و موقعیت خود در جهان هستند. میان دو سرباز عراقی که یکی به زن اسیر خود تجاوز می‌کند و دیگری که این عمل را انجام نمی‌دهد، باید تفاوتی وجود داشته باشد، همان‌گونه که میان دو سرباز ایرانی که یکی از جبهه می‌گریزد و یا برای حفظ خود، جان دیگران را به خطر می‌اندازد و دیگری که شیدا گونه، با قلب خویش در دست پیش می‌رود.
نمایشنامه‌ نویس آثار جنگ، باید از تعصب، پیشداوری و حساسیت شدید نسبت به آدمهایش، بری باشد، وگرنه اثر او پیش از آن که برشی واقعی‌گرایانه از ماجرا باشد، تصویر تحریف شده‌ای از ذهنیات او است که حداکثر بهره‌ای که از آن می‌توان برد، گریه انداختن تماشاگر و بازی با احساسات پاک مخاطب است و بس ....
پس نوشتن در حیطه‌ی دفاع مقدس، علاوه بر آگاهی بر ساختارهای تراژدی مدرن، پایان‌بندی‌های باز در آخر نمایش. عدم قهرمان‌پردازی، شخصیت‌پردازیهای واقع‌گرایانه نوعی دوری از تعصبات فردی را می‌طلبد. شاید اکنون که سالها از جنگ فاصله گرفته‌ایم. بهترین زمان برای نوشتن عمق فاجعه باشد. زمانی برای آسیب‌شناسی پدیده‌ای به نام دفاع مقدس بر صحنه‌های تئاتر میهن ...


برچسب‌ها: تئاتر, تعریف تئاتر, اخبار تئاتر, آموزش تئاتر, تئاتر کلاسیک
[ سه شنبه سیزدهم فروردین 1392 ] [ 23:29 ] [ مجتبی ابراهیمی ]
نحوه بیان صامتها و مصوتها

 

 

صامتها:الف ب ت ث ج چ ح خ د ذ ر ز ژ س ش ص ض ط ظ ع غ ف ق ک گ ل م ن و ه ی

 

 

مصوتها:  اَ  اِ  اُ   آ  ی  و

 

 

پ ، ب: برای تلفظ ، لبها می چسبند و عبور هوا یا صوت را برای مدتی متوقف می کنند.                    هنگامی که لبها با یک حرکت ناگهانی از هم جدا شد، صامت شنیده می شود. با این                  تفاوت که در مورد« پ» هوا بصورت انفجاری خفیف بیرون می زند، اما در مورد                   « ب» صوتی که در حنجره تولید شده بگوش می رسد.

 

ت ط ، د: برای تلفظ نوک زبان به پشت دندانهای پیشین بالا و پهلوهای آن به لثه ها فشرده                   می شود و گذرگاه هوا یا صوت را برای لحظه ای مسدود می سازد. به محض آنکه                  زبان را آزاد کنید، در مورد « ت» هوا و در مورد « د» صوت خارج می شود.              

ک،گ: قسمت پسین زبان به نرم کام می چسبد و از خروج هوا جلوگیری می کند. با رها شدن              زبان و خروج هوا در مورد « ک» و صوت در مورد« گ» صامت شنیده می شود.

 

ع، حمزه: با بسته و سپس باز شدن آنی چاکنای (شکاف میان تار-آواها) تولید می شود.

 

ق غ: هنگام تلفظ این صامت ملازه یک لحظه به انتهای زبان می چسبد و سپس آزاد می شود.           این صامت جز صامتهای آوایی است.

 

ف، و: هنگام تلفظ این دو صامت دندانهای بالا به نرمی، اما بطرز استوار، برلب پایین فشار                 می آورد و هوا در مورد « ف» و صوت در مورد « و» به کناره های لب و دندان می               ساید و خارج می شود.

 

خ: از اصطحکاک ملازه با پسین زبان پدید می آید. این صامت آوایی نیست.

 

ه ح: صامتی آوایی نیست و مخرج آن چاکنای است، یعنی با عبور هوا از درون تار آواها تولید          می شود.

 

ث ص س، ذ ظ ض ز: هنگام تلفظ آنها، هوا یا صامت ازبین دندانها می گذرد. در حین                                            ادای این دوصامت آرواره ها تقریبا بسته است. « س» آوایی                                              نیست و « ز» آوایی است.  

 

ش،ژ: این دوصامت که اولی آوایی نیست و دومی آوایی می باشد. با قرار گرفتن کناره های                 زبان روی لثه ها، و سطح فوقانی آن روی پیشگام تولید می شوند. آرواره ها تقریبا                بسته است و گرد شدن لبها به صوت حاصل تشدید خاصی می دهد.

 

ل: هنگام ادای « ل» نوک زبان به پیشگام می چسبد و از خروج هوا از آن نقطه جلوگیری می       کند، لیکن کناره های زبان پایین می آیند و اجازه می دهند که هوا به خروج خود ادامه دهد.       این صامت آوایی است.      

 

ر: این صامت آوایی با برخورد متوالی نوک زبان به پس لثه های بالا تولید می شود.

 

م،ن: برای ادای « م» دولب بهم می چسبد و صوت از طریق حفره خیشوم خارج می شود. و تا          هنگامی که لبها از هم جدا نشوند، صامت کامل نمی شود. اما هنگام تلفظ « ن» قسمت              پیشین زبان کاملا به لثه ها می چسبد،نرم کام پایین می آید و به صوت اجازه می دهد تا از          خیشوم خارج شود. این صامت نیز تا هنگامی که زبان از لثه جدا نشده، کامل نمی شود.

 

چ،ج: مخرج این دو صامت از فشار قسمت پیشین زبان به پیشکام حاصل می شود.« چ» آوایی            نیست و « ج» آوایی است.

 

ی: این صامت( نیم مصوت) با عبور صوت از مجرای دهان در حالیکه با نزدیک شدن قسمت         میانی زبان به میان کام تنگ شده است، پدید می آید.

 

 

اَ: قسمت پیشین زبان اندکی بالا می آید و آرواره باز می شود.

اِ: قسمت پیشین زبان اندکی بالا می آید و آرواره نیم باز است.

اُ: قسمت عقب زبان بالا می رود و آرواره نیم باز است. لبها از دندانها فاصله می گیرند و گرد       می شوند.

 

آ: قسمت عقب زبان اندکی بالا می رود و آرواره کاملا باز می شود.

او: قسمت عقب زبان کاملا بالا می آید و آرواره بسیار باز می شود. لبها گرد می شوند و از           دندانها فاصله می گیرند و در قیاس با «اُ» دایره تنگتری می سازد.

ای: قسمت پیشین زبان بالا می آید، آرواره تقریبا بسته است

 

شمعک

 

برای ساختن شمعک می توان از انتهای دسته مسواک استفاده کرد. دسته مسواک را به اندازه حداقل5/1 و حداکثر 2 سانتیمتر جدا نمایید و در قسمتهای فوقانی آن دوشیار ایجاد کنید.

 

تمرین:

 

اِیکت

ایکت

اَکت

آکت

اُکت

اوکت

اِیگد

ایگد

اَگد

آگد

اُگد

اوگد

اِیپت

ایپت

اَپت

آپت

اُپت

اوپت

اِیبد

ایبد

اَبد

آبد

اُبد

اوبد

اِیمد

ایمد

اَمد

آمد

اُمد

اومد

اِیلت

ایلت

اَلت

آلت

اُلت

اولت

اِیلد

ایلد

اَلد

آلد

اُلد

اولد

اِیبو

ایبو

اَبو

آبو

اُبو

اوبو

اِیتن

ایتن

اَتن

آتن

اُتن

اوتن

اِیزج

ایزج

اَزج

آزج

اُزج

اوزج

اِکخ

ایکخ

اَکخ

آکخ

اُکخ

اوکخ

اِیگق

ایگق

اَگق

آگق

اُگق

اوگق

 

 

 

 

 

 

 

مات

ماد

چیت

چید

سوت

سود

مات

مان

دیو

دین

نیک

نیش

دود

دور

دید

دیو


برچسب‌ها: تئاتر, تعریف تئاتر, اخبار تئاتر, آموزش تئاتر, تئاتر کلاسیک
[ سه شنبه سیزدهم فروردین 1392 ] [ 23:26 ] [ مجتبی ابراهیمی ]
پائولو ادوواردو کاروالهو - مایلم مقاله خود را اعتراف گونه آغاز کنم، درست مثل یک کاراکتر تئاتر که از مخاطب خود طلب بخشش می کند. چند روز قبل پس از فرستادن خلاصه ای از رئوس برنامه ای برای یک کنگره هنری سرانجام توانستم خود را متقاعد کنم که که دست بقلم شده و چند خطی را درباره این طرح پیشنهادی جاه طلبانه خود بنویسم. البته قبل از شروع مایلم که از دوستان کره ای خود بخاطر زحماتشان تشکر کنم. طبق این طرح که توسط خود من پیشنهاد و در دفترچه راهنمای برنامه های جلسات کنگره نیز به چاپ رسیده است قرار بر این بوده که من به موضوع مهم و بحث انگیز تئاتر جدید و نقد وضعیت تئاتر پرتقال بپردازم.اما حال که به موضوع فکر می کنم پی می برم که دارای وقت کافی برای تجزیه و تحلیل آن نبوده و از آنجایی که ابدا تمایلی به نگاه سطحی و نوشتارهای بی مایه ندارم باید اعتراف کنم که در انتخاب تیتر و موضوع کمی شتاب زده عمل شده و در اینجاست که می بایست تقاضای بخشش خود را مطرح کنم. حال می خواهم که من باب مساله نقد در پرتقال و مطالب مرتبط با آن که موضوع طرح من در این کنگره بود مسائلی را مطرح کنم. در اوایل سال 2003 گروهی از منتقدان تئاتر، روزنامه نگاران و استادان دانشگاه طرحی را برای احیای انجمن منتقدان تئاتر پرتقال –که کار خود را از نیمه دوم دهه هفتاد میلادی با هدف ارتقای فرهنگ تئاتر آغاز کرده اند- و در سالهای اخیر دچار رخوت و کم کاری شده اند را ارائه دادند.اولین طرح پیشنهادی تغییر نام این انجمن بود که مباحث بسیاری نیز پیرامون آن شکل گرفت. برخی تمایل به حفظ نام آن و برخی دیگر مایل به تعویض نام قدیمی به اسمی جدید بودند که بتواند حوزه های بیشتری را تحت پوشش خود داشته باشد. مثلا انجمن منتقدان هنرهای نمایشی. سرانجام پس از یک رای گیری جنجالی، اکثریت اعضا من جمله بنده رای به حفظ نام انجمن داده با اعتقاد بر اینکه تئاتر خود به تنهایی چکیده ای از تمام هنرها بوده و دارای این قابلیت است که به همه آنها بپردازد. با این وجود باید معترف بود که طبقه بندی انواع هنر امری است که دارای اهمیت فزاینده مختص به خود بوده و هر رشته و سبکی باید در جایگاه خود تجزیه و تحلیل شود. همچنین ذکر نکته دیگری در خصوص فرهنگ و موقعیت جغرافیایی پرتقال و تاثیر آن بر تئاتر در این جا ضروری است.

اولا باید به این نکته توجه داشت که پرتقال نیز مثل تمام کشورهای دیگر ملزوما از مرزهای جغرافیایی قاره خود تاثیر نمی پذیرد. این دقیقا بدین معنا است که اروپا به معنای واقعی کلمه نقش موثر در فرهنگ و هنر این کشور نداشته است. علاوه بر آن پرتقال به مدت 48 سال تحت سیطره حکومتی سوکو بگر بوده که این کشور را از تغییرات عمده ای که پس از جنگ جهانی در تمام عرصه ها رخ داد، دور نگاه داشت.و این روند تا سال 1974 ادامه یافت. بنابراین در طول این دوره زمانی پرتقال با نوعی عقب ماندگی فرهنگی دست و پنجه نرم کرد. در این اثنا تئاتر که هنری گروهی است بیشترین صدمه را از مکانیزم های کنترل کننده مثل سانسور متحمل شد. به طور مثال تمام نمایشات برشت یا شان او کیسی کاملا از صحنه تئاتر این کشور تا سال 1974 حذف شده بودند. ظرف 32 سال گذشته تئاتر پرتقال تغییرات زیادی را پذیرفته که این خود باعث تغییر تعریف کهنه و مدرنیسم در حیطه تئاتر به صورت ممتد شده است. بدین معنا که مفهومی که امروز به عنوان مدرن و نو شناخته می شود در آینده ممکن است منسوخ و کهنه شود! البته این اشتیاق فزاینده برای تغییر سریع و نوگرایی لجام گسیخته در اکثر جوامعی که دراز مدت تحت فشار بوده اند امری طبیعی تلقی می شود. تئاتر پرتقال در طول این 32 سال راه درازی را پیموده و در حال حاضر جایگاه هنری خود را در سطح جهانی بازیافته است. البته این تنوع و پیشرفت فقط در حوزه هنری نبوده بلکه تمام حیطه های فرهنگی را در بر گرفته است. اجازه دهید که قدری عمیق تر و با افق دید وسیع تری به موضوع بنگریم. از نظر من می توان فاکتورهایی را که باعث تغییرات گسترده در حوزه هنرهای نمایشی و بالاخص تئاتر شده است را به سه گروه محدود کنیم:

فاکتور اول- وابسته به تعالی فهم رشته های مختلف در تئاتر است و دومی تکامل تدریجی رابطه بین متن نمایش و صحنه نمایش. فاکتور آخر که وابسته به موضوع قبلی می باشد چگونگی برخورد با مفهوم و معنی تئاتر می باشد. از نظر دست اندرکاران تئاتر سه گروه ذکر شده حاصل نگرشهای نقادانه و تجزیه و تحلیل تئاتر بوده و رابطه تنگاتنگی با درک و قضاوت ما از تئاتر دارد. از نظر من باید به روابط بین این سه فاکتور با دقت هرچه بیشتری نگاه شود تا بتوان متوجه اثر پیچیده ای که این سه بر هم دارند، شد.

در اینجا مایلم که نیم نگاهی به کتاب هانس نیز لهمن به نام تئاتر پست دراماتیک بیندازم که برای اولین بار در سال 1996 به چاپ رسید و پس از آن به زبانهای فرانسه و انگلیسی ترجمه شد. این کتاب را شاید بتوان تاثیرگذارترین اثر برای ترویج اصطلاح پست دراماتیک دانست که برای اولین بار توسط ریچارد ذ چمنر در سال 1988 پیشنهاد شد. اگرچه روشهای مختلف و متعدد برای توصیف و طبقه بندی سبکهای مختلف تئاتر از دهه 1960 به کار رفته است، اما به نظر می رسد که ذچنر بیشتر بر تجربه ظاهری بازیگر بر روی صحنه تاکید می کند نه بر پیشرفت بصیرت باطنی وی و این درست برخلاف چیزیست که اکثر تئوریسین های تئاتر و منتقدان از دهه 80 بر آن تکیه کرده اند. منتقد و درام نویس فرانسوی برنارد درت در مقاله ای شایسته تقدیر اصرار بر تکیه و تمرکز زیاد بر آنچه در صحنه می گذرد دارد که این نوع نگرش اصل و نصبش به نظریه پردازان مدرنی مثل ادوارد گوردون کرگ و آنتونین آرتور بر می گردد که دیدگاهشان رهایی تئاتر و صحنه از متن پیش نویس شده بود. در دهه دوم قرن بیستم کرگ جزو پیشگامان نهضتی بود که بنای ناسازگاری با کارگردانان تئاتر را داشته که اصرار بر کنترل هرچه بیشتر بازیگر بر روی صحنه را دارند. تئوریسین فرانسوی پاتریس پیوسیس در کتابی که در سال 1996 منتشر کرد تفاوت های بنیادین این دو نگرش متضاد را آشکار کرده و خواستار راهکاری برای ایجاد توازن بین این دو دیدگاه گشته است. وی در قسمتی از کتاب خود می گوید: نمی توان برای صحنه فرمول از بیش تعیین شده ای تعیین نمود که بازیگر آن را کلمه به کلمه دنبال کند، حتر در برخی مواقع المانهای دیگری مثل نورپردازی، تبیدهه گویی و انواع هنرهای بصری دخیل در صحنه باعث می شوند که حال و هوای آن تغییر کند. (پیوس، 1996، ص 189). از دهه 60 موج تازه ای از افکار نو در حیطه هنرهای نمایشی تصور ما از اینکه تئاتر چیست را به چالش کشیده اند و این موج اصرار بر کشف روشهای جدیدی برای استفاده از ابزارها و اشیا برای احساس بیان وپیام داشته و به نوعی خود را وامدار پست مدرنیسم می داند. همچنین این واقعیت را نیز نباید فراموش کرد که تئاتر در مفهوم سنتی و آکادمیک خود غالبا میلی به ادغام شدن با انواع دیگر هر نداشته و درست در جهت مخالف هنرهای تجسمی گام برداشته است که این خود زنگ خطری است بر محافظه کاری آن. در این جا بد نیست اشاره ای به میراث ماندگاری که از برشت و بکت دو غول تئاتر قرن بیستمی بر ایمان مانده است بکنم. تاثیری که این دو بر ما گذاشتند به بخاطر نمایشنامه های آنها بکله بخاطر سبک و سیاقی بود که بر روی صحنه بکار بسته و المنانهای مختلف آن را به چالش می کشیدند. شاید بتوان کل موضوع را به زبان ساده تری بیان کرد بدین معنا که فی الواقع موتور محرکه هنر غربی فقط در قرن بیستم ابراز مسایل جدید نبوده بکله دغدغه اصلی آن چگونگی ابراز افکار و ایده ها به سبک و طرق مختلف بود است. در این جا سوال اصلی که مطرح می شود این است که ما به عنوان منتقد چه نقشی را در عرصه هنری که دائما در حال تبدیل و تغییر بوده بازی می کنیم و چگونه می توانیم رسالت خود را به انجام برسانیم. برخی از منتقدان اثر هنری را فقط از منظر جنبه فلسفی آن نقد کرده و قادر به درک لطافت هنر نیستند. به این گونه افراد پیشنهاد می شود که کمی نیز با فلسفه زیبایی شناسی در هنر آشنا شوند. در انتقاد تنها یک امر بر حق وصحیح است و آن تاثیری است که اثر هنری بر منتقد می گذارد و بس. البته من شخصا خود کمی به این پیشنهاد به گمان هستم. زیرا در تمام شرایط ممکن است پاسخگوی یاز نباشد. فعال بودن در فرهنگ به فعالیت در حوزه های تئوریکی و عملی آن بتگی دارد و تعهد همه جانبه یک منتقد را می طلبد. در این جا باید با اشاره ای نیز به گفته جوزته فرال داشته باشد که منتقد را کسی می داند که که رابط بین زیباشناسی و هنر باشد. بنابراین با توجه به تغییر هنجارها، عدم ثبات و به همریختگی ساختار هنر نمایش چطور می توان از یک منتقد انتظار داشت که آن را نقد و طبقه بندی کند بصوریت که تمام اصول شناخته شده نقد در آن رعایت شود! مطمئنا جواب صریحی برای این سوال نمی توان مطرح کرد چون در عصر پست دراماتیک همه چیز در حال تغییر و تبدیل سریع است و حوزه نقد نیز به همین نسبت دچار تلاطم شده است. برخی جواب این سوال را در خود هنر نمایش و فن درام نویسی جستجو می کنند. البته نه آن هنر درام نویسی که توسط گاتهلد لسینگ فیلسوف و نمایشنامه نویس آلمانی پایه گذاری شد، بلکه از گونه ای سخن می گویم که توسط ایمونستس نکرو سوس، رومئو کستلوسی و جان فیبر خلق و توسعه داده شده است؛ هنری که با انواع دیگر عناصر در ارتباط تنگانگ بوده و دارای قابلیت تولید مفهوم و معنا می باشد. یک اثر هنری نمایشی در هر حالتی باید بتواند مفهوم را منتقل کند خواه حاصل کار یکنفر باشد، خواه بر اساس نظرات دسته جمعی چند نفر نوشته شده باشد این وظیفه حساس نمایش است که پیام خود را به مخاطب برساند آنهم با استفاده از هرگونه تکنیک و ظرافتی که ممکن است .

نکته دیگری که ممکن است در ابتدا مهمل به نظر برسد این است که خود هنر نمایش نیاز بدان دارد که حالتی نمایشی تر پید اکند. ساختار، بررسی، فن بیان و نوع پیام رسانی به کار گرفته شده در نمایش به ظرافت بیشتری نیاز دارد تا بتواند استعدادهای نهان خود در صحنه را آشکار کند.

یکی از بهترین کارگردان های پرتقالی تئاتر که پس از انقلاب سال 1974 ظهور پیدا کرد ریکاردو پینر است که به عنوان یکی از استوارترین پایه های تئاتر در بین همنسلان خود محسوب می شود و البته جز کسانی است که با نمایش از پیش نوشته شده و هدایت شده توسط کارگردان بر روی صحنه بسیار ناسازگار است وی در سال 88 اثر نمایشی عالی را به نام فاست، فرناندو و فرگمنتس به صحنه تئاتر اراده داد. این اثر شعرگونه یکی از بهترین نمونه هایی است که نشان می دهد چگونه می توان در صحنه خلاقانه حرکت کرد و خود را در قید و بند متن مکتوب اثر محصور نکرد. وی اخیرا نمایشی را با الهام از شکسپیر به نام یک هملت دیگر به صحنه تئاتر عرضه کرده که در آن از ویدئو پروژکتوری برای خلق محیطی نو بهره گرفته است. همزمان با این اثر نمایش دیگری از کائوسولیترو به نام سگ تنها به کارگردانی نوفاکارینهاس بر روی صحنه رفت که برگرفته از یکی از کارهای نقاش معروف مکزیکی فریدا بود که نمادی از نمایش های سنتی می باشد. نمایش دیگری که متمایل به دگرگونی ارزشها و هنجارهای تئاتر است مخمصه نام دارد که بر اساس داستان نوئل کواردز به نام زندگی شخصی نوشته شده که توانسته با قدرت هرچه بیشتر فرمولها، معاهدات نانوشته هنری و هنجارهای هنری موجود را به چالش بکشند. از طرف دیگر پدیده ای جدید در صحنه تئاتر پرتقال در حال شکل گیری و ظهور است و آن ترکیب خیمه شب بازی با تئاتر سنتی است که توسط شرکت هنری نوپایی به نام کرکلاندو در حال انجام است. در آخرین اثر هنری این شرکت کندن زمین که الهام گرفته از زندگی کارگران معدن است سعی شده حتی المقدور از کلمات برای رساندن مفهوم استفاده شود. ردریگو نونا کستا نوع جدید از نمایش را باب کرده است و نام نمایش خود را من در حال آمدن به خانه شما هستم، گذارده است. همانطور که از اسمش پیداست نونا تئاتر را به صحنه خصوصی زندگی افراد برده است و مخاطب آماتور خود را درگیر نمایشی می کند که فی الواقع از هیچ کدام از استاندارهای موجود نمایش پیروی نکرده است و سبکی نو محسوب می شود. سبکی که در آن مخاطب انتظار مواجهه با یک صحنه نمایش در منزل یا خیابان را نداشته و دچار واکنشی غیر قابل پیش بینی می شود. این تجربه جدیدی است برای مخاطبان تئاتر و باید امیدوار باشیم که همه از آن با آغوشی باز استقبال کنند نه با تنگ نظری.


ا
ین مقاله در تاریخ 22-24 اکتبر در سئول، کره جنوبی در کنگره گرامیداشت پنجاهمین سالگرد انجمن بین المللی منتقدان تئاتر ارائه شد


برچسب‌ها: تئاتر, تعریف تئاتر, اخبار تئاتر, آموزش تئاتر, تئاتر کلاسیک
[ دوشنبه دوازدهم فروردین 1392 ] [ 22:16 ] [ مجتبی ابراهیمی ]

  دراماتورژی چیست؟ دراماتورژ کیست؟


دراماتورژ یعنی این که:«من یک درام می‌نویسم‌.‌»
دکتر فرهاد ناظر زاده کرمانی در این باره می‌گوید‌:‌«‌اصطلاح‌"دراماتورجی" را می توان به "نمایشنامه کاری" و‌"نمایشنامه شناسی‌" برگرداند زیرا که او ممکن است نمایشنامه نویس باشد‌‌(‌گروه اول ) و هم نمایشنامه شناس ( گروه دوم ) و اغلب رویکرد نمایشنامه کار به تماشاگران‌"‌رویکردی ادبی‌" است‌.
به گفته‌"فرهنگ زبان وبستر" دراماتورژی از واژه یونانی«دراماتوروگییا» به معنای درام‌نویس آمده است.»
نویسنده درام ـ کمدی یا تراژدی ـ را در آغاز و به معنی سنتی«دراماتورژ» می‌گفتند.
«مارمونتل» می‌گوید:
«شکسپیر مهم‌ترین نمونه‌ یک دراماتورژ است. کارکرد مدرن این واژه، امروز اشاره به یک مشاور ادبی و تئاتری دارد که با یک گروه تئاتری کار می‌کند. با این مفهوم «لسینگ» اولین دراماتورژی است که ما می‌شناسیم.»
لسینگ در سال 1767 میلادی به عنوان دراماتورژ در«تئاتر ملی هامبورگ» مسئولیت جمع‌آوری نقد و بررسی و تئوری‌های تئاتری را به عهده می‌گیرد. او در همین سال کتابی تحت عنوان«دراماتورژی هامبورگ» می‌نویسد. این کتاب شامل یک مجموعه بحث انتقادی و استتیک درباره اندیشه‌های تئوریک در تئاتر است. اساساً اندیشه‌های مستتر در این کتاب از یک‌سو ریشه در سنت‌های تئوریک آلمان دارد و از سوی دیگر در تمامی کارهای عملی که تا قبل از این تاریخ در ارتباط با میزانسن ـ هنوز مفهوم کارگردانی در تئاتر به مفهوم امروز نبوده است ـ وجود دارد ، تحت‌الشعاع قرار می دهد . واژه آلمانی این لقب«Dramitker» است که معنایی متفاوت با همین واژه در زبان فرانسه به مفهوم کسی که نمایشنامه را برای اجرا بر روی صحنه آماده می‌کند، دارد.
در زبان فرانسه«Dramaturg» بیشتر معنای کارگردان را می‌رساند، در حالی که در واژه آلمانی، منظور نمایشنامه‌نویس است؛ اگرچه ـ نوشتن و کارگردانی ـ گاه توسط یک شخص انجام می‌شود. برتولت برشت نمونه بارز آن در آلمان است.
آلمانی‌ها از واژه «دراماتورژ» دو برداشت دارند:
«الف: به کسی که نویسنده درام است.
ب: به کسی که نقش محقق مرتبط با اثر نمایشی را دارد.»
«دراماتورژ» در دیدگاه برخی تئوریسین‌ها، منتقد درون گروه است. فعالیت او در یک اجرای صحنه‌ای قابل رویت است. حضور او در یک گروه و در کنار کارگردان ضروری است. کار او در کنار کارگردان قابل رویت و دریافت است . فعالیت او در همراهی با کارگردان است. دخالت او در فضای عمومی و اتمسفر نمایشنامه است. او حتی می‌تواند به صورت پیشنهاد در کار بازیگر هم دخالت کند، ولی حفظ معنای کلی درام را هرگز فراموش نمی‌کند.
البته همه در نقش«دراماتورژ» متفق‌القول نیستند. با این حال، کسی هم اهمیت نقش او را در کار نفی نمی‌کند. نقش او بین کارگردان و بازیگر، نقش ساده‌ای نیست و به سادگی نمی‌توان آن را هضم و درک کرد. هنگام شکل‌گیری نمایشنامه، فعالیت دراماتورژ از جهاتی با مسئولیت کارگردان، هم‌ارز است. به همین جهت گاه به غلط، او را برابر کارگردان می‌دانند، اما در نهایت هیچ‌کس نظر قاطع و دقیق و مشابه دیگران، در این باره نداده است و هیچ دو نظریه‌ای با یکدیگر تفاوت کامل ندارند.
در این راستا، «دیکشنری بریتانیکا» در پاسخ به پرسش «دراماتورورگ» چیست؟ چنین بیان می‌کند: «هنر یافتن ترکیب نمایشی» یا «نمایش تماشاخانه‌‌ای»
«براساس این مفهوم، واژه انگلیسی«دراماتور‌گی»، و واژه فرانسوی«دراماتورژی»، هر دو از واژه آلمانی«دراماتور‌گی» استخراج شده‌اند. این واژه آلمانی [اولین بار] توسط«دراماتیست» و منتقد آلمانی«گتهلدلسینگ» در یک مجموعه مقاله مهم با عنوان«دراماتورژی هامبورگی»که از سال 1767 تا 1769 منتشر شد، استفاده گردید.
این واژه، در اصل از ریشه یونانی«دراماتوروگیا» به معنی یک«ترکیب نمایشی» یا«کنش نمایشی» استخراج شده است».


برچسب‌ها: تئاتر, تعریف تئاتر, اخبار تئاتر, آموزش تئاتر, تئاتر کلاسیک
[ دوشنبه دوازدهم فروردین 1392 ] [ 22:12 ] [ مجتبی ابراهیمی ]

  ضرورت تغییر نگرش به تئاترهای دینی در ایران 

(با رویکردی به معاصرسازی مضامین)
ضرورت تغییر نگرش به تئاترهای دینی در ایران ـ بخش نخست

مهدی نصیری:

مقدمه:

"تئاتر" و "دین" از دیر باز به عنوان دو حوزه نزدیک به هم با یکدیگر در ارتباط بوده‌اند. نزدیکی و ارتباط بینابینی میان این دو حوزه مهم، باعث شده است که پیوستگی و تاثیر آنها بر یکدیگر تا به امروز هم به گونه‌ای غیرقابل چشم‌پوشی حفظ شده باشد.

در واقع همواره نقاط اشتراک بسیار زیادی میان نحوه ارتباط و نیاز انسان‌ها با تئاتر از مسیر تفکر دینی وجود داشته است و همین اشتراکات نیز همیشه تئاتر را به دین و اندیشه دینی را به تئاتر نزدیک کرده است.
نیاز فطری انسان به زندگی معنوی و باورهای دینی نخستین مقدمات شکل‌گیری زبان و ابزارهای ارتباطی تئاتر را با خود به همراه آورده است. "انسان برای تمرکز بر تفکر دینی و بارور ساختن اندیشه و باور مذهبی و نیز تحریک ارتباط با جهان فرا واقعی همواره به دنبال راه‌هایی بوده است که اندیشه و احساس فرد و جمع را با توجه به آنها برانگیزد. پس نخستین نیرویی که او را به هنر نزدیک می‌کند را می‌بایست در گستره تسلط بر نیروهای فوق دنیوی (مسایل دینی) جستجو کرد." (1) به همین خاطر انسان دیندار مجموعه شیوه‌ها و ابزارهایی را به کار گرفته است که به تدریج مولفه‌های ارتباطی و نمایشی را مجموع آورده و به تکامل و شکل‌گیری تئاتر منجر شده است. پس برای نزدیک شدن به این دو حوزه مهم، قبل از هر چیز باید تاکید و توجه را بر آیین‌های نمایشی باستانی گذاشت که در تقدیس ریشه‌ها و عناصر ماورائی و دینی برگزار می‌شدند و انواع نظام یافته آن به تدریج تبدیل به اشکال آئینی و نمایشی شده و زمینه‌های شکل‌گیری هنر نمایش را نیز فراهم کردند.
رابطه تنگاتنگ میان تئاتر و دین را می‌بایست به لحاظ اهمیت ابزارها و توانایی‌هایی که دین به لحاظ اندیشه و ایدئولوژی در اختیار تئاتر قرار می‌دهد و نیز از منظر کارکردهای تاثیرگذاری که تئاتر در خدمت دین می‌گذارد مورد بررسی قرار داد. اما پیش از این باید دید که این ارتباط تنگاتنگ در طول دوران‌های مختلف چگونه تئاتر و دین را در همسویی با هم قرار داده است.
تغییرات دوران و تغییر نگرش‌ها

تئاتر در مسیر تطور ماهیت خود در طول سال‌ها و قرن‌ها، بسیاری از مولفه‌ها و عناصرش را در هر دو حوزه ساختار و محتوا دستخوش تغییر دیده است. تفاوت آشکار میان تئاتر کلاسیک و تئاتری که امروزه سال‌هاست مرزهای مدرنیته را هم در نوردیده و از سر گذرانده است، ضرورت ناگزیر تغییر نگرش نسبت به سبک و محتوای نمایشی را به وضوح ثابت می‌کند. اما حتی تحلیل کلی و ارزیابی شتابزده تاریخ تئاتر نیز می‌تواند به درستی تطور ماهیت هنرهای نمایشی براساس نگرش‌ها و شرایط زمانه را به ما یادآور شود.
"تئاتر هنر دوران‌هاست. تئاتر زبان ارتباط میان انسان‌ها و نسل‌هاست و بر همین اساس همواره مولفه‌ها ساختارش را براساس تغییرات محتوایش به روز کرده و با معاصر سازی دغدغه‌های تولید خودش را در انطباق با دنیای هم عصرش قرار داده است." (2) واقعیت اینست که اگر اینگونه نبود، این هنر دیر پا هیچگاه نمی‌توانست نگرش‌ها و سلایق زمانه‌های متفاوت را برتابد و بدین ترتیب از همان آغاز محکوم به زوال می‌بود.
اما تئاتر در مسیر حرکت به سوی روزگاران معاصر، و پس از ریشه گرفتن از دین و مذهب، در رابطه با موضوع دین چگونه عمل کرده است؟ هنری که مبدا شکل‌گیری و تولد آن وابسته به نیازها و باورهای دینی بشر است، حالا چگونه از پس ادای دین به این روح بزرگ درون - معنایی برآمده است.
شاید برای ورود به مبحث مورد نظرمان یادآوری این گفته "بروان بسلی" در مجله دین و تئاتر مفیدتر باشد که می‌گوید: "اگر چه دنیای امروز با وجود همه مناسبات جهان مدرن به ظاهر از تفکر دینی فاصله گرفته و به ابزارها، مواد، فلسفه و مولفه‌های تازه‌تری گرایش پیدا کرده است اما در باطن آن و هر جا که معنایی در زندگی بشر وجود دارد با مقوله مذهب همراه بوده است." (3) همین موضوع که اثبات آن از محدوده این بحث خارج است، برای ثابت کردن ضرورت به روز رسانی و معاصر سازی تئاتر دینی لازم و کافی به نظر می‌رسد.
اما اگر خواسته باشیم بحث را به تئاتر ایران و به ویژه تئاتر دینی در ایران محدود کنیم، مبحث فوق حتی می‌تواند ساده‌تر از این هم مطرح شود. تئاتر ایران که کامل‌ترین نمونه‌های سنتی آن حتی در دوران معاصر نیز با موضوع دین و مذهب در آمیخته و عجین است و براساس تفکری کاملا دینی و معنوی تعریف می‌شود، در این حوزه جایگاه روشن و واضحی را به خود اختصاص داده است.
تئاتر سنتی ایران شاید بیش از همه انواع دیگر نمایشی ریشه در باورهای دینی و مذهبی داشته باشد و تازه آنجا که به اقتباس و برداشت از تئاتر غرب روی می‌آورد نیز باورهای خاص دینی‌اش را در محتوای آثار دخالت داده و برداشتی ایرانی و مبتنی بر تفکر دینی را نتیجه می‌دهد که بخشی از آن بدون شک وابسته به اندیشه وحدانی (در ایران قبل از اسلام و بعد از اسلام) است. به عنوان مثال می‌توان نخستین ترجمه‌ها و اجراهای ایرانی از نمایشنامه‌های شکسپیر را نمونه آورد که تقریباً در تمام آنها خردورزی و تفکر راسیونالیستی غربی با خدا محوری و باورهای دینی جایگزین شده است. از این منظر شاید متفاوت‌ترین برداشت‌ها از تئاتر شکسپیری را بتوان در اجراهای ایرانی سراغ گرفت.
برای محدودتر کردن بحث، بهتر است با رویکردی آسیب‌شناسانه نسبت به موضوع تئاتر دینی در ایران، ضرورت‌های نگرش تئاتر ایرانی به موضوع‌های دینی را مورد تحلیل قرار دهیم و برای ورود به حوزه‌های روشن‌تر با طرح یک سوال مبحث را دنبال کنیم:
" تئاتر دینی امروز ایران به طور کلی چه حوزه‌هایی را شامل می‌شود؟" پس از طرح این سوال می‌توان موضوعات دیگری مثل سلایق و نیازهای مخاطب امروز در رابطه با تئاتر دینی، کمبودها و کاستی‌های تئاتر دینی، تئاتر دینی و مناسبات ملی و مذهبی، مخاطب شناسی تئاتر دینی و نیز ضرورت‌های تغییر نگرش به نمایش‌های دینی در ایران را نیز مطرح کرد و به دنبال پاسخ‌های مناسبی برای آنها بود.
اما پیش از اینها بهتر است که گستره آثاری را که به طور غیر مستقیم از اندیشه دینی ایرانی متاثر شده‌اند (مثل همان اقتباس‌هایی که سال‌هاست از آثار غیر ایرانی مثل نمایشنامه‌های شکسپیر صورت می‌گیرد) از محدوده بحث خارج کنیم. چرا که این آثار علیرغم قرار گرفتن در حوزه دین و با اینکه تاثیر گرفته از باورهای مذهبی و دینی هستند مستقیماَ این حوزه از تئاتر را شامل نمی‌شوند.
انواع تئاتر دینی در ایران

برای ادامه مبحث مورد توجه این مقاله که به امروز مربوط می‌شود، بایستی به سرعت دوران‌ها و قرن‌‌ها را پشت سر بگذاریم تا به تعزیه برسیم که یکی از کامل‌ترین شکل‌های نمایش ایرانی است و اصلاَ چهارچوب و اساسی دینی و مذهبی دارد. هر چند نقالی هم به طور ویژه بسیاری از تم‌های مذهبی را شامل می‌شود و در کنار آن پرده‌خوانی نیز بعد از دورانی به نمایشی دینی و مبتنی بر باورها و برداشت‌‌های دینی تبدیل می‌شود و تم‌های مذهبی را دستمایه پرداخت و اجرا قرار می‌‌دهد.
با اشاره کوتاه به این شیوه‌ها و اشکال نمایش ایرانی می‌توان نخستین گروه نمایش‌های دینی ایرانی را در حوزه تئاتر سنتی مورد ارزیابی قرار داد.

ورود اشکال نمایشی و تجربه سبک‌ها و شیوه‌ها در هر صورت می‌تواند در خدمت هدف و منظوری قرار بگیرد که هر حوزه موضوعی و محتوایی انتظار آن را دارد. در نتیجه آزمودن سبک‌ها و شیوه‌ها و بکارگیری انواع جدیدتر تئاتر به هیچ وجه در تقابل با باورهای دینی قرار نمی‌گیرد.
اما "به محض آنکه ترجمه متون غربی از دوران قاجار به بعد در ایران رونق می‌گیرد انواع دیگری از تئاتر وارد حوزه تولید و اجرا می‌شوند که گرایش زیادی به اجراهای صحنه‌‌ای دارند و در ضمن تابع ساختاری متفاوت هستند." (4) در واقع ساختار غربی درام همزمان با ورود به تئاتر ایران در تعارض با اندیشه و محتوایی قرار می‌گیرد که در بهترین حالت می‌بایست در چهارچوب ساختار خودش مطرح شود. بنابراین تئاتر غربی بلافاصله با تفکر و اندیشه ایرانی ترکیب می‌شود و حتی تغییر می‌پذیرد. در این میان نیاز مخاطب و دغدغه هنرمند برای دخالت دادن اندیشه دینی به گونه‌ای کاملاَ مشهود در ساختار درام غربی خودنمایی می‌کند. تئاتر وارداتی بیشتر مولفه‌های ساختارش را به اجرای ایرانی تحمیل می‌کند، اما ناگزیر برداشت‌های شرقی و ایرانی را هم در خود می‌پذیرد. بدین ترتیب بیشتر نمایش‌های وارداتی ناگزیر مولفه‌هایی از اندیشه دینی ایرانی را در تعارض با مولفه‌های خود یا در همخوانی با آن می‌پذیرند و به روی صحنه می‌روند. هر چند که ممکن است این تاثیر در بسیاری از اجراها هم به چشم نیاید.
با اشاره به ورود درام وارداتی و تئاتر غربی به ایران، می‌توان شکل و ساختار تازه دیگری را یافت که تئاتر دینی ایران در تجربه‌های معاصرش آن را تجربه می‌کند. بنابراین می‌توان گفت که دنیای معاصر، ناگزیر تئاتر دینی ایران را به روز کرده و دست کم نگرش‌های تولید را در برخی حوزه‌ها (به ویژه ساختار اجرا) با تغییر همراه می‌کند. اما گذشته از اینها طرح موضوعات دینی با ورود ساختار جدید وسعت و گستردگی بیشتری نیز پیدا می‌کنند.
تئاتر سنتی ایرانی و برخی ویژگی‌های آن، درام کلاسیک و ساختار و محتوای آن که وام گرفته از تفکر یونانی است، نئوکلاسیک و راسیونالیسم غربی و... به هر حال در تعارض و تضاد با برخی مولفه‌ها و مفاهیم نمایش دینی ایرانی قرار می‌گیرند. اما بدون شک حوزه‌های مدرن و اشکال و شیوه‌های امروزی تئاتر تا به حال نتوانسته‌اند محمل پرداخت و بستر تولید اجراهای دینی نمایش ایرانی قرار بگیرند. همین موضوع و بررسی چرایی و چگونگی آن می‌تواند راهکارهایی برای تغییر نگرش نسبت شیوه‌های اجرایی و تولید تئاتر دینی معاصر ایران را نتیجه داده و در ضمن ضرورت آن را مجددا مورد تاکید قرار دهد.
اما پیش از آن باید یادآور شد که ورود اشکال نمایشی و تجربه سبک‌ها و شیوه‌ها در هر صورت می‌تواند در خدمت هدف و منظوری قرار بگیرد که هر حوزه موضوعی و محتوایی انتظار آن را دارد. در نتیجه آزمودن سبک‌ها و شیوه‌ها و بکارگیری انواع جدیدتر تئاتر به هیچ وجه در تقابل با باورهای دینی قرار نمی‌گیرد.
بنابر آنچه گفته شد حوزه‌هایی که تئاتر دینی ایرانی در محدوده آنها تولید و اجرا می‌شود یا می‌تواند اجرا شود را تا به امروز می‌توان در سه دسته مهم تقسیم بندی کرد:



البته این تقسیم بندی را برای دقیق‌تر شدن بر گستره‌های ارزیابی و تحلیل حتی می‌توان با جزئیات بیشتر نیز مورد اشاره قرار داد؛ تئاتر صحنه‌ای گونه‌های دینی-تاریخی، دینی- اجتماعی، زندگی نامه‌ای و مستند (Anthropology)  و... را هم شامل می‌شود. در زمینه تئاتر مدرن دینی حتی می‌توان گستره‌های وسیع‌تری را هم متصور شد که در بستر این تئاتر قابلیت اجرا دارند و در چرخه تولید معاصر قرار می‌گیرند.
پس از اشاره کوتاه به این تقسیم بندی‌‌ها می‌توان در پژوهشی مفصل و حتی وسیع‌تر میزان گرایش مخاطبان در گروه‌ها و تقسیم‌بندی‌های مختلف را نیز نسبت به هر یک از حوزه‌های فوق مورد ارزیابی و تحقیق قرار داد. اما در این مقاله بناست تا به ضرورت معاصرسازی مضامین دینی در تئاتر و به طور کلی اهمیت تغییر نگرش‌های موجود در تئاتر ایران نسبت به تئاتر دینی پرداخته شود.
پی نوشت :

2.    هولتن ، اورلی . مقدمه بر تئاتر ( آئینه طبیعت ) . ترجمه محبوبه مهاجر . انتشارات سروش . چاپ سوم . تهران 1384 .

4.    بزرگمهر، شیرین، تأثیر ترجمه متون نمایشی بر تئاتر ایران، چاپ اول تهران 1385


6.    Ibid. p,121
منابع :



2.    http://EzineArticles.com/?expert=Charles G.Robrtson. Theater and Religion


3.    A Dictionary of Theatre Anthropology: the secret art of the performer. Eugenio,Barbo. Nicola savarese. 1991

4.    ابراهیمیان ، فرشید . هنر و ماوراء . انتشارات نمایش . چاپ دوم . تهران 1383 .
2 – درام وارداتی غربی (تئاتر صحنه‌ای) 3 – تئاتر مدرن و معاصر    3.    The lournal of Religion and Theatre. Religion and theatre Preconfernce. B.Besli. p,65. ISSN 1544-8762. May 15, 2010 5.    Theater and Religion in Krishna`s stage : Performing in Vrindavan. David Vaughan Mason. 2009. P,182 1.    Theatre and Religion. Gunter Ahrends & Hans-Jurgen Diller. Tabingen: Narr, 1998 5.    براکت ، اسکارگ . تاریخ تئاتر جهان ( جلد اول ) . ترجمه هوشنگ آزادی ور . انتشارات مروارید . چاپ تهران . تهران 1375. 6.    بقایی ، گلبرگ . روانشناسی مخاطب در مواجهه با تراژدی . انتشارات هنر پارینه . چاپ اول . تهران 1382
1 – تئاترهای سنتی ایرانی 1.    Religion and theatre.

برچسب‌ها: تئاتر, تعریف تئاتر, اخبار تئاتر, آموزش تئاتر, تئاتر کلاسیک
[ دوشنبه دوازدهم فروردین 1392 ] [ 22:10 ] [ مجتبی ابراهیمی ]
تئاتر کاغذی معاصر - الن لوکوک

 
تئاتر کاغذی شیوه ای است برای گرداندن شخصیت های کاغذی که به احتمال زیاد در اوایل قرن نوزدهم در انگلستان پدید آمد. این نمایش تا دهه 1940 مخصوص جمع های کوچک بود، اما از این زمان تا پایان قرن بیستم هر چه بیشتر مورد استفاده نمایشگران عروسکی و غیرعروسکی قرار گرفت. با بررسی تئاتر کاغذی و ویژگی های آن در کشورهای مختلف در می یابیم که ریشه این هنر در همه جا یکی بوده است: علاقه پرشور به نمایش که قرن نوزدهم اروپا را فرا گرفت. متن نمایش هایی که روی صحنه بودند منتشر شد و هزاران تصویر از چهره بازیگران نامدار به چاپ رسید و بر روی دیوارها رفت. با همه این اوصاف مدرک مستندی از نحوه دقیق آغاز این هنر در دست نیست. می توان چنین پنداشت که روزی چاپ تصاویر شخصیت های اصلی یک نمایش بر روی یک برگه به ذهن کسی راه یافت و بدین ترتیب آنچه در انگلستان "برگه های یادگاری"[1] خوانده می شد پدید آمد و بعد فردی علاقمند تصمیم گرفت تا تمام تصاویر یکی از این برگه ها را ببرد و چنین شد که شخصیت ها در غالب عروسک های کاغذی به حرکت درآمدند.
تئاتر کاغذی از چندین عنصر اساسی تشکیل شده بود: یک قاب صحنه که اغلب از تئاترهای موجود الهام می گرفت، دکورها و بال های مربوط به هر صحنه، شخصیت ها در حالت های مختلف که امکان تطابق آنان را با پیشرفت داستان فراهم می ساخت و یک متن که اغلب خلاصه ای نه چندان ماهرانه از متن اصلی بود. در کشورهای مختلف برگه ها توسط ناشر یا خریدار به روش های گوناگون – با دست، شابلون و لیتوگرافی – رنگ آمیزی می شدند. صاحب برگه ها آنها را روی مقوا می چسبانید، می بریدشان و تئاتر را سرهم می کرد. آن گاه می توانست نمایش خود را برای خانواده یا دوستان اجرا کند. ابعاد این تئاترها که به ندرت از 50 یا 60 سانتی متر تجاوز می کرد باعث شد که آنها به مناسب ترین صحنه های نمایش برای اتاق نشیمن تبدیل شوند.
بنابراین داستان تئاتر کاغذی داستان تولید محصولی بسیار پرکشش برای مردم توسط ناشران به ویژه اروپایی است (بنا بر گزارش ها چندین تئاتر در ایالات متحده آمریکا منتشر شد). تئاتر کاغذی به هیچ عنوان مورد توجه نمایشگران حرفه ای قرار نگرفت و پیوند این نمایش با تئاتر عروسکی پیوندی غیر مستقیم بود.
در اوایل قرن بیستم با پیدایش سینما و به ویژه کارگردانی نو نمایشی که به طراحی صحنه و لباس اهمیت کمتری می داد تئاتر کاغذی ناپدید شد. این هنر از بین نرفتن کامل خود را مدیون دو نفر است: جورج اسپیت[2] انگلیسی و والتر روهلر[3] آلمانی. هر دوی این افراد آنچه را در توان داشتند به کار گرفتند تا یاد تئاتر کاغذی را زنده نگاه دارند و بدون آنها هیچ گاه نام این گونه نمایشی به گوش ما نمی رسید.
در سال 1988 برای نخستین بار جشنواره تئاتر کاغذی در پرتز[4] آلمان برگزار شد. متن های قدیمی بار دیگر اجرا شدند و تئاترهایی که سالیان سال پیش منتشر شده بودند از نو به چاپ رسیدند.
این شیوه بعدها مورد توجه دو دسته هنرمند قرار گرفت – هنرمندان تجسمی و طرفداران متن های معاصر. تمایل به همکاری بین این دو گروه به ویژه از سوی علاقمندان به متن های معاصر قوی بود، چرا که تئاتر کاغذی نخست فعالیتی تجسمی به شمار می رود. به عبارت دیگر اولویت هنرمندان تجسمی بخش تجسمی کار است و طراح به شمار می روند؛ اما هواخواهان متون معاصر از عناصر تجسمی برای کارگردانی متن انتخاب شده استفاده می کنند ، بنابراین احتمال دارد از هنرمندان تجسمی برای طراحی کار خود کمک بگیرند.
در بین هنرمندان تجسمی مایلم از سه نفر نام برم: رابرت پولتر[5] انگلیسی، والتر کوشویتز[6] و گروه کلنر کاسچنترفن[7] آلمانی. هر یک از این سه شخصیت هنری به گونه ای متفاوت از تئاتر کاغذی الهام گرفته اند، به عنوان نمونه رابرت پولتر روبر لو دیابل[8] میربر[9] یا پیغمبر[10] را طراحی کرده است، کوشویتز از زندگی در برلین الهام گرفته و آن را صورت مجموعه ای ارایه داده است که همه ساله یک قصه به آن افزوده می شود و گروه کاسچنترفن موضوعات گوناگونی را از جلمه راین رمانتیک[11]، آواز لا پالوما[12] و سیاه و سفید[13] انتخاب کرده اند. ویژگی مشترک کار هنرمندان تجسمی سرعت بالای اجرا و تعدد تصاویر است که در بیننده احساس ورق زدن یک آلبوم را ایجاد می کند.
مایلم اندکی درباره گروه کاسچنترفن توضیح دهم. این گروه از هنرمندانی تشکیل شده است که تحصیلات خود را در دانشکده هنرهای زیبای کلن به پایان رسانده اند و به رابطه کاری خود بر اساس تئاتر کاغذی ادامه داده اند. آنان هر دو سال یک بار موضوعی را انتخاب می کنند و به طور جداگانه به آن می پردازند و نتیجه را برای تماشاگران و همچنین برای یکدیگر نمایش می دهند.
علاوه بر هنرمندان نام برده فریتز گریم[14] هلندی نیز می تواند در این دسته بندی قرار گیرد. او از تئاتر کاغذی برای کشف هنرمندان بزرگ قرن بیستم استفاده می کند (واریاسیون های کاندینسکی( و آثاری بدون متن همراه با موسیقی می آفریند.
گروه دوم شامل هنرمندانی است که به دنیای نمایش عروسکی تعلق دارند. گروه های نمایشی گریت اسمال ورکس[15] در آمریکا(اعضای پیشین گروه نان و عروسک)، پتی تئاتر دو لبسولو[16] در کانادا و پپیه تئاتر[17] در فرانسه جزو این دسته هستند. کار آنان اغلب دارای جنبه های سیاسی است. آسمان های آبی[18] اثر گریت اسمال ورکس،انجمن 1870[19] اثر پتی تئاتر دو لبسولو و موبی دیک[20] یا مزون دو پوپل[21] اثر گروه ما [پپیه تئاتر] با مسایل روز مرتبط هستند.
یکی دیگر از ویژگی های این گروه آن است که اغلب آثارشان برای مخاطبان بزرگ سال است. این امر مشکلاتی را باعث می شود. اما تئاتر اشیا راه را برای تئاتر کاغذی هموار کرده است. مدیران تئاترها و برنامه ریزان امروزه به خرید نمایش های مخصوص بزرگسالان که برای تعداد کمتری تماشاگر اجرا می شود خو گرفته اند و تئاتر کاغذی نیز مانند انواع دیگر نمایش پذیرفته شده است. می توان گفت که مشکلات عمومی موجود بر سر راه نمایش عروسکی در غرب اروپا (نبود سالن های دایمی، گروه های بسیار کم عضو، کاهش بودجه فرهنگی و سختی پذیرش نمایش عروسکی به عنوان یک هنر) برای تئاتر کاغذی دردسر بیشتری به وجود نمی آورد؛ بر عکس می توان گفت که این شیوه شاید به دلیل تازگی با استقبال گرمی مواجه است!
افراد و گروه های دیگری نیز تئاترهای کاغذی خوبی تولید می کنند. یکی از نمایش های موفق ملکه برفی اثر تئاتر تب[22] مسکو است. اما من آگاهانه موضوع این مقاله را به گروه هایی اختصاص دادم که تنها به کار تئاتر کاغذی مشغول هستند و در یکی از دو دسته بندی نخست قرار می گیرند. آینده تئاتر کاغذی به دست این دو گروه است.

الن لوکوک
ترجمه: نرگس مجد

برچسب‌ها: تئاتر, تعریف تئاتر, اخبار تئاتر, آموزش تئاتر, تئاتر کلاسیک
[ دوشنبه دوازدهم فروردین 1392 ] [ 22:5 ] [ مجتبی ابراهیمی ]

نقش بازی کردن به صورت تئاتر از زمانهای قدیم و پس از به وجود آمدن تمدن و شهرنشینی وجود داشته . در ابتدا تئاتر به عنوان وسیله ای برای انجام مراسم آداب و سنن خاص به کار می رفت . در حدود 40 سال قبل از میلاد مصریان از تئاتر در این موارد بهره می گرفتند. همچنین در یونان قدیم ، تئاتر تراژیک نضج گرفت که در آن اسطوره‌های باستانی مثل اسطوره‌های ادیپوس به نمایش در می‌آید.
حرکات موزون رقص، آواز، موسیقی ، پانتومیم و شکلهای دیگر نمایشی، یک نیاز بشری برای بیان تئاتر یا سمبولیک ، چه از نظر بازیگر و چه دید تماشاگر بوده است. بنابراین ، عجیب نیست که تئاترجای خود را به تدریج در موارد خاصی مانند آموزش ، تعلیم و تربیت ، روان و روان درمانی بازکند و به عنوان محدودۀ مشخصی تئاتر درمانی مورد قبول قرار گیرد.

تئاتر درمانی توسط «جاکوب لوئی مورنو» بنیانگذاری شد. او روانپزشک بود، در رومانی متولد شد، در وین زندگی و کار کرد و بالاخره در سال 1915 برای ادامه کار خود به آمریکا رفت . او هم دوره فروید بود و تلاش خستگی‌ناپذیر و سرسختانه‌ای را در جداسازی اصول تئاتر درمانی از اصول روانکاوی به انجام رساند.
در تئاتر درمانی های امروزی مایه هایی از گروه درمانی، گشتالت درمانی ، روش تحلیل روابط ، رفتار درمانی و بعضی روشهای دیگر روان درمانی که اساس کار آنها ، «اینجا و اکنون» می باشد، به کار گرفته شده.

در تعریف تئاتر درمانی می توان گفت : که عبارت از یک روش گروه درمانی است و در آن ، خصوصیات برجسته شخصیت، ارتباطات بین فردی ، تعارضات و کشمکشهای روانی و همچنین اختلالات احساسی و عاطفی توسط روشهای مخصوص نمایش مورد مشاهده و بررسی قرار می گیرند.

« مقدمه : » پسیکودرام (تئاتر درمانی) همیشه با نام دکتر مورنو همراه است . زیرا اوست که به اثر درمانی درامها در روحیه تماشاگران و بازیگران پی برده و این روش درمانی گروهی را در بیماران روانی توجیه علمی نموده .از قدیم می دانستند که عمل به تکلم مقدم است، و تکلم عمل سمبولیک حرکات است. بشر اولیه عادت داشته که هیجانات و ناراحتیهای روانی خود را به صورت حرکات نشان دهد و موضوع تکلم در سیرتکاملی موجود انسانی بعداً ظاهر شده .انسان اولیه بدوی هیجانات و خشم خود را با ضرب و جرح و قتل و یا خوشحالی ظاهری به طرف مقابل نشان می داد. و کمتر صحبت می نمود، در ملل بدوی آداب و رسوم اجتماعی و مذهبی بیشتر با حرکات دستجمعی توآم بوده در آن زمان نیز کمابیش متوجه شده بودند که نمایش مطالب دراماتیک اثر درمانی و آرام بخش دارد. در زندگی هر فردی مسائل دراماتیک و ناراحت کننده متعددی وجود دارد که آنها را احساس و تجربه نموده. مشاهده این صحنه ها یا صحنه ای مشابه آنها به عنوان تماشاچی در حالیکه دیگران آن را به روی صحنه آورده‌اند، به روی هیجانات اثر کاهش دهنده دارد.
بازیگری که مسائل دراماتیک را روی صحنه می آورد اثر کاهش دهنده هیجانات و اضطرابها را در خود نیز احساس می کند. به همین جهت در گذشته نزدیک که تعداد تئاترها و سینماها در ایران محدود بود، در قهوه خانه ها ، نقالها، با بیان روشنی ، قصه های حماسی و عشقی را با تقلید حرکات و ژستها و ایفای نقش قهرمانان داستان به بهترین وجهی دراماتیزه می کردند و با این وسیله تفریحی از اضطرابها و هیجانات شنوندگان و تماشاچیان می کاستند. استقبالی که شنوندگان از این برنامه ها می کردند موید اثردرمانی آنها بود. در ادیان مترقی نیز جنبه های پسیکودراماتیک و بکار بردن آنها در مراسم مذهبی و غیره سبب شد که خودبخود جنبة پسیکودرام وارد مذهب شود و به عنوان مثال مراسم صلیب کشان را در روز مصلوب کردن مسیح و انواع عزاداری و سینه زنی در مذاهب مختلف را می توان نام برد. نفوذ درامها شکسپیر و اثر عمیق آن در ملل اروپائی و آمریکائی نماینده تمایلات ناخودآگاه مردم در جهت علاقمندی به کاهش اضطرابات بوده . در فیلمهای سینمایی که به بهترین وجهی آن را دراماتیزه کرده‌اند تاثیر کاهش دهنده اضطرابات درمانی تماشاچیان در درجه اول اهمیت قرار دارد. در زندگی تماشاچیان مسائل دراماتیک و ناکامیهای فراوانی وجود داشته است وقتی که این مطالب یا مسائل مشابه آن به روی صحنه آورده می شود تماشاچی خودش را با بازیگر اصلی یا بازیگران دیگر همانند می کنند. به همین جهت در پایان تئاتر یا فیلم که بازیگر اصلی موفقیتی پیدا می کند، تماشاچیان بشدت کف می زنند، هورا می کشند ویا خوشحال می شوند، در حقیقت تماشاچیان با مکانیسم همانند سازی گمان می کنند توفیق تصوری پیدا کرده اند، در نتیجه از اضطرابهایشان کاسته شده، آرامش خاطری پیدا می کنند. در اینجا باید تذکر داد، مسائل دراماتیکی که در اساطیر و افسانه ها یا نوشته های نویسندگان وجود دارد. و به دفعات به روی صحنه نمایش می آید. به علت اثری که در درمان و آرامش خاطر تماشاچیان دارد، بهترین اثرهای هنری و سینمائی آنهایی هستند که منازعات ناخودآگاه را بهتر توجیه کنند و بیشتر بتوانند بار هیجانی تماشاچیان را بکاهند و ادامة زندگی آرامتری را برای آنها فراهم سازند. به همین جهت عامه مردم می گویند: «خسته شدیم، امشب به تئاتر یا سینما برویم » بسیاری از روان پزشکان و روان شناسان بیماریهای روانی را ناشی از اختلافات هیجانی و انباشته شدن اضطرابات و هیجانات در بیماران می شناسند و معتقدند تئاتر، سینما و اپرا می تواند به عنوان یک وسیله متعادل کننده درمانی در عموم مردم موثرواقع شده اند مفید اجتماعی داشته باشد.
تمدن جدید که هیجانات و اضطرابات را زیادتر کرده در مقابل بر تعداد سینماها، تئاتر ها و کارناولها و جشنهای دسته جمعی که جنبه درمانی دارند نیز افزوده .

«پیشقدمان پسیکودرام »برای این که تاریخچه واقعی پسیکودرام روشن شود بایستی به تمدن ماقبل تاریخ بشری توجه نمائیم. مراسم مهیجی که در بین قبایل آن زمان بچشم می خورد جنبه پزشکی نداشته بلکه رهبران مذهبی این ابتکارات را به وجود می آورند. درحقیقت رهبران مذهبی روان پزشکان مساوی بودند که برای نجات قبیلة خود ، از خورشید و باد استمداد می جستند که بتابد و یا از باران تمنا می کردند که ببارد. و برای آن که استجابت متدعیات خود را از نیروهای طبیعی و خداوندان دریافت نمایند، روشهیا تظاهری از قبیل تشویق توام با حرکات که می توان گفت شبیه پسیکودرام ابتدائی بوده بکار می بردند. سالها قبل از این که روش علمی پزشکی پیدا شود بسیاری از بیماران روانی و جسمانی را به کمک «شوکهای پسیکودراماتیک» درمان می نمودند.نظریه فوق چندین سال پیش مورد تائید یکی از دانشمندان مشهور مردم شناسی قرار گرفت. وی پس از آن که در یک جلسه «پسیکودراماتیک» شرکت نمود اظهار داشت که از یک نفر تحقیقی علمی در دهکده های سرخ پوستان نزدیک ساحل کالیفرنیا برگشته و در آنجا فعالیتهایی شبیه به پسیکودرام مشاهده کرده .

کاهش هیجانی (catharsis)کلمه کاتارسیس توسط ارسطو ابداع شده وی این واژه را برای بیان و اثر مخصوصی که درامهای یونانی مشعل هرکول و آشیل برروی تماشاچیان داشت بکار برد . ارسطو تذکر داد که درام به وسیله تاثیر هنری خود یک اثر تسکینی برروی احساسات دلباختگی و خودخوداهی دارد و تماشاچیان را صفا می بخشد.از وقتیکه در تئاتر وین در سال 1919 پسیکودرام شروع شد مفهوم کاتارسیس تغییرات و تحولات زیادی پیدا کرد. تغییر از این نظر بود که کاتارسیس از درام نوشته شده و تهیه شده جدا و به طرف درام خودبخودی که پسیکودرام نام دارد گرایید و اثر آن بجای آن که روی تماشاچیان باشد متوجه بازیگران شد.در مقایسه ای که مورنو تحت عنوان تئاتر خود بخودی سال 1923 به طبع رسانید کاتارسیس را اینطور تعریف کرد : «اثر بهبودی و شفابخش دارد نه برروی تماشاچیان بلکه اثر شفابخش روی بازیگر و اجرا کننده دارد که در عین حال که آن را می سازد خود را از آن آزاد می نماید. »
نظریه پسیکودراماتیک کاهش هیجانی از دو راه پیدا شد :
1- یکی از این راهها درامهای یونانی بود که طی قرون متمادی به درام معمولی تبدیل شده .
2- راه دیگر طرق مذهبی متداول در شرق و خاورمیانه بود.

موارد کاربرد روشهای تئاتر درمانی روشهای تئاتر درمانی را در هر حیطه ای که نیاز به آشکارسازی ابعاد روانشناختی مسئله ای مطرح باشد می توان بکار گرفت در محدودهایی مانند : تعلیم و تربیت ، رواندرمانی ، صنعت و ارتباطات صنعتی (درگیریهای بین افراد شاغل در کارگاهها)، یادگیریهای تجربی ، تئاتر درمانی برنامه ای است که می تواند افراد را عمیقاً درگیر مسئله نماید و راه‌حلهای چند جانبه برای آن پیشنهاد دهد.

- مشاغل بهداشت روانی : معمولاً تئاتر درمانی در حیطة بهداشت روانی کاربرد وسیع تری دارد. در بیمارستانها، کلینکها مراکز روزانه ، مراکز مشاوره ، در برنامه درمان الکی‌ها و معتادان به مواد مخدر ، در مراکز بازپروری و دیگر موارد، می تواند به عنوان یک برنامه درمانی موثر، مورد استفاده قرار گیرد.
2- روشهای تئاتر درمانی با کودکان و نوجوانان :روشهای تئاتر درمانی برای یاری دادن به افراد جوان که بتواند تعارضات عاطفی شان را در زندگی روزمره نشان دهند، موثر است . این روشها را می توان در مکانهای مختلف مانند : خانه ، کلینک ، مشاوره کودکان ، مراکز درمانی ، پرورشگاهها، کلینکهای گفتار درمانی ، مهدکودکها، مراکز تفریحی ، اردوهای تابستانی ، کلاس درس خانواده ، در زمین ورزش و به طور کلی در محلهایی که مسئله در آنجا اتفاق ، به کار برد.به علاوه این روشها را می توان برحسب موقعیت تغییر داد برای کودکانیکه درک ضعیف و یا اشکال در تکلم دارند به نحو مطلوبی بکار برد. استفاده از روشهای اجرای نقش برای سازماندهی تکلمی در کودکان ، روش با ارزشی است.
علاوه بر موارد فوق روشهای تئاتر درمانی را می توان با سایر فعالیتهای کودکان مانند : بازی ، دانستانسرایی ، نقاشی و غیره تلفیق کرد.

3- آموزش حرفه ای یکی از محدوده های جمعی که می توان از تئاتر درمانی استفاده کرد آموزش مددکاری است . آموزگارها، پرستارها، مبلغین مذهبی ، پلیس ، دانشجویان پزشکی و سایر گروهها می توانند بجای آموزش خشک کلاس از طریق آموزش تجربی بوسیلة روشهای تئاتر درمانی بهره گیرند.

4- کاربرد تئاتر درمانی در تحصیلات ابتدائی و متوسطه :روشهای تئاتر درمانی را می توان در مقاطع مختلف تحصیلی بکار گرفت از آنجا که با اجرای تئاتر درمانی مسائل شخصیتی فرد در میان همسالان افشا می شود. و عواقبی در پی خواهد داشت ، توصیه می شود از سولیودرام استفاده شود.
5- کاربرد تئاتر درمانی در صنعت :تئاتر درمانی بندرت به تنهایی در موقعیتهای شغلی بکار گرفته می شود زیرا در این گونه موقعیتها معمولاً نوعی رقابتهای بین فردی و گاهی عدم اعتماد وجود دارد. که افراد تمایلی به مطرح شدن آنها ندارند، لذا استفاده از روشهای محدود مانند اجرای نقش در روشهای اجرائی در مشاوره های روان شناسی صنعتی مفید است.مهمتر از همه تقویت روابط انسانی ، در مفهوم وسیع تر از آنچه مابین افراد است ، می تواند در جوامع صنعتی و مجتمعهای پیچیده تولیدی بوسیلة اجرای روشهای تئاتر درمانی توسعه یابد.

6- کاربرد تئاتر درمانی در گروه درمانی از نوع گروه مواجه مستقیم :
تئاتر درمانی از دو جنبه در خدمت گروه مواجه مستقیم قرار می گیرد. اول این که روشها در جهت نمود واضح مشکلات بین فردی عمل نماید. و جنبة دیگر که مهمتر نیز می باشد، تاثیر این روشها در آماده سازی سریعتر اعضاء گروه به منظور دیدن نقاط کور شخصیتی شان و تشویق آنها در جهت مواجه با این مسائل است.

روشهای مختلف پسیکودرام :

1- روش صحبت یکنفری :این روش عبارت از صحبت یکنواخت و یکنفری بازیگر اصلی است که با خود صحبت می کند.

2- روش مطالعه رفتار جمعی بازیگران :در این حال بازیگر اصلی با همراهی چند نفر وضع زندگی خود را به معرض نمایش می گذارد.

3- پسیکودرام همراه با توهمات : در این حال بازیگر اصلی هذیانها و توهمات خود را به صورت عمل درآؤرده و با واقعیات زندی مورد آزمایش قرار می دهد.

4- روش دو نفری :این روش برای نفوذ در مشکلات و منازعات درونی بیمار بکار می رود. ممکن از بازیگری در برابر بازیگر بیمار و به عنوان این که خود همان بازیگر بیمار است با وی نقشی را ایفاد ننماید و یا به عنوان شبهی برای ارزیابی مشکلات بیمار به او کمک کند.

5- روش چند گانه :در این روش بازیگر اصلی در صحنه با چندین نفر که رل شبیه او را بازی می نمایند ظاهر می شود. هر یک از شبیه ها قسمتی از شخصیت بازیگر اصلی را بازی می نمایند. شخصیت بازیگر در مراحل مختلف زندگی مطرح می گردد. و بازیگر ، خود ، قضاوتگر صحنه هائی از زندگی خود است.

6- روش آئینه مانند : این روش در موردیکه بیمار قادر نباشد نقش خود را به صورت حرف یا عمل اجرا کند بکارمی رود . یک شخص در صحنة پسیکودرام قرار می گیرد و بیمار یا بیماران در قمست تماشاگران می نشینند. در اینحال شخص مذکور به عنوان بیمار وارد صحنه می شود و رفتار فرد بیمار را که در بخش تماشاگران نشسته است به صحنه می آورد و مانند آئینه ای به هنرمند بیمار نشان می دهد که مردم از حرکات و رفتار و احساس او چه استنباط می کنند.

7- برون افکنی و پیش بینی در بارة آیندة بیمار در این روش هنرمند بیمار نشان می دهد که آینده خود را به چه شکل می نگرد و درباره آن چگونه فکر می کند وی زمان و مکان را در نظر گرفته و نیز اشخاصی را که فکر می کند در موقعیتهای آینده با او همبستگی هایی خواهند داشت در نظر آورده و این موضوعات را به روی صحنه می آورد.

8- روش رویه :در این حال بیمار عملاً رویاهای خود را به نمایش می گذارد . بازیگران شخصیتهای رویائی هنرمند بیمار را نشان می دهند.

9- روش پسیکودرام از راه روانکاوی :در این روش ، یک فرضیه ، مثلاً عقیده اؤدیپ را می توان در روی صحنه به معرض نمایش گذاشت و باین ترتیب به موشکافی دربارة ، عقدة اودیپ در نزد بازیگر پرداخت و

اعمال و عکس العملها و احساس بازیگر را بررسی کرد.

10- پسیکودرام در تعلیم و تربیت :در این بخش پسیکودرام به عنوان یک روش تعلیم و تربیت بکار می رود. پرستاران ، مددکاران اجتماعی و روان پزشکان نقش بیمار را بازی می نمایند و مشکلات وی را نشان می دهند.


برچسب‌ها: تئاتر, تعریف تئاتر, اخبار تئاتر, آموزش تئاتر, تئاتر کلاسیک
[ دوشنبه دوازدهم فروردین 1392 ] [ 22:1 ] [ مجتبی ابراهیمی ]

پاتریس پاویس

به لحاظ اصول تئوریک تئاتر شاید بهتر باشد که سوال خود را بدین صورت مطرح کنم که نقد یک نمایش چه بصورت مکتوب و یا سعمی چگونه می تواند به فهم بهتر صحنه نمایش کمک کند؟ شاید بجای آنکه به نقد ژورنالیستی تئاتر با دیده تحقیر نگاه شود بهتر باشد که با نگرشی دقیق به آن بها داده شود. باید به این نکته نیز توجه داشت که نقدی که امروزه درباره نمایش در رسانه های دسته جمعی بیان می شود بیشتر مرتبط با جریان غالب تئاتر روز است تا نوع دیگر آن که این روزها دچار رخوت، رکود و سستی شده و در سالنهای مجلل به روی صحنه می رود. یکی از فرضیات مطرح شده این است که پساویز صحنه در تئاتر مناسبترین المان موجود برای ارزشیابی صحنه و زیبایی شناختی می باشد. مفهوم واژه طراحی صحنه mise en scene بدون شک عمومی و فراگیر نیست گرچه از لحاظ بین المللی در بین اهل فن شناخته شده است و دارای مفهوم خاص فرهنگی می باشد.


در فرانسه از mise en scene ابتدا برای کمک به انتقال مفهوم متن به روی صحنه استفاده می شد. سپس این مقوله خود به بخشی از صحنه تبدیل شده و به نوعی دارای تضاد با کاراکترهای زنده موجود درصحنه شد. مفهوم طراحی صحنه از لحاظ تئوریک و عملی نیازمند بری دقیق تر می باشد بنابراین باید تمایزی بین تجزیه و تحلیل نمایش که بیشتر با المانهای عملی و زنده کار دارد تا آنالیز پساصحنه قائل شد که المانهای فرعی را نیز شامل می شود. مشکل اصلی در اینجا این است که آیا این مفهوم و تعریف کلی که از این واژه ارائه شده است در ده سا ل گذشته عملا به کار گرفته شده یا نه! قبل از اینکه به این موضوع بپردازم مایلم اعلام کنم که نقد ارائه شده در اینجا به لحاظ کیفی قابل مقایسه با آنچه در روزنامه های یومیه مطبوعات هفتگی و رادیو و تلویزیون ارائه می شود نبوده و از زاویه ای کاملا متفاوت به موضوع می نگرد.


تحول طراحی صحنه، بحران نقد:
تا دهه 80 منتقدان با اگاهی از اینکه اثر آنها دارای دو مخاطب عمده است دست بقلم می برند. گروه اول عامه مردم و دومی حرفه ای ها که می توانستند جز صنعت سرگرمی و تفریحات من جمله سینما، تئاتر و تلویزیون محسوب شوند. تیباورت (1922) این مدل را به سه گروه متمایز تفکیک کرد. گروه اول شامل کسانی است که انتقاد خود را از سر خیرخواهی مطرح می کنند، منتقدان حرفه ای و سرانجام هنرمندان منتقد. با این وجود اغلب اوقات نیاز به مدل های دیگری مثل چیزی که برنارد درت )1967) مطرح کرده می باشد. وی انواع نقد چه آنهایی که برای شرایط خاص نوشته می شوند و چه انواع دیگر آن را از لحاظ محتوایی یکی می داند. با این وجود درت نیز در سال 1982 در عقاید خود تجدید نظر کرده و مدعی وجود نقد سنتی که مخاطب اصلی آن تماشاچی تئاتر و روزنامه تشکیل می دهند و نقد آکادمیک که نمایش را با معیارهای خاص هنر نمایش می سنجد. از ترکیب تمام موارد ذکر شده گروه سومی نیز ظهور می کند که حتی معتقد بدان است که مخاطبان نقد نیز باید به اصول نظری نمایش آشنا بوده و نقد فقط برای نقد نوشته شود. جرج بانو (1983) به این نظریه دوبعدی علاقه پیدا کرده و اظهار داشت که نقد تمام و کمال وابسته به منتقد روشنفکر بوده که تمام تلاش خود را برای فهم و تجزیه و تحلیل موضوع به کارگرفته است. ادامه این سنت وطرز فکر که ابتدا در فرانسه ریشه دواند را می توان کشورهای دیگر نیز مشاهده نمود که البته این ملزوما به معنای عمومی و فراگیر بودن این نظریه نیست. منتقد آلمانی هنینگ رشسبیتر که مدت زمان طولانی ویراستار مجله وزین Theater heute بوده است نظریه متفاوتی را درباره تقسیم انواع نقد بیان می کند که به عقیده وی بر سه اساس بنا شده اند: اولا نقد جزیی از روزنامه نگاری بوده و وظیفه آن اطلاع رسانی است. دوما نقد علاوه بر بار فرهنگی دارای تاثیرات اقتصادی بر محصولات هنری نیز بوده و در آخر اینکه از آنجاییکه نوشتن نقد نیاز به ذوق هنری دارد می توان به نوعی آن را اثر ادبی نیز به شمار آورد. به هرحال این نظرات که در طول 30-40 سال گذشته بیان شدند منشا بحث و مجادله عجیبی در فستیوال آویگنون سال 2005 گردید. در آنجا بود که آتش اختلاف بین هنرمندان و منتقدان مشتعل شده و هردو طرف مناظره یکدیگر را متهم به شارلاتانیزم هنری و بی دانشی کردند که البته برای اهل فن داستان جدیدی نیست. بحران عدم وجود اعتماد به نفس در میان برخی از منتقدان از آنجا سرچشمه میگیرد که مخاطبان آنها ملزوما یکدست نبوده و دارای طیف و دسته بندیهای نامتجانس می باشند. منتقد حداقل از نوع فرانسویش دیگر نمی تواند ملزوما به مسایلی خاص مانند آرایش صحنه و دکوراسیون آن که صرفا باب طبع عده خاص بوده بپردازد بلکه باید طیف وسیع تری از منتقدان را خشنود کند.


مورد بحث دیگری که نظر افراد را جلب می کند عدم تمایزو مرزبندی مشخص بین نقد از نوع ژورنالیستی آن و نقد از نوع آکادمیک تحقیقی آن می باشد. رسانه های مکتوب مثل مجلات و روزنامه ها دیگر ملزوما تنها ابزارهای موجود برای اطلاع رسانی و نقد آنچه بر روی صحنه تئاتر می گذرد نبوده و بازیگران دیگری مثل وبلاگ ها و اتاق های بحث و گفتگوی اینترنتی آنها را به چالش می کشند و این در حالی است که تعداد زیادی ازمنتقدان غالبا پس از گذشت چندماه و حتی یکسال از نمایش تصمیم به چاپ مطالب خود در مجلات می کنند که قابلیت رقابت با ناظهوران عرصه نقد کمتر و کمتر می کند. این گروه از منتقدان غالبا از طرف جامعه آکادمیک و داشنگاهی در حوزه تئاتر همراهی می شوند که از این رود و طرز نگرش در حوزه نقد دفاع می کنند. که البته نمی بایستی باعث تعجب گردد زیرا دانشگاه خواه از نوع اروپایی یا آمریکایی آن صرفا به یک مصرف کننده ایده تبدیل شده است تا یک خالق آن و تصویر آن به عنوان یک مجموعه بی طرف، آگاه، علمی و صادق تا حدود زیادی خدشه دار شده است. نکته جالی در اینجا نهفته است که تئوریسین های تئاتر نیز حال و روز بهتری ندارند و قابلیت متهم کردن دیگران را در نتیجه آن از دست داده اند. آویگنان برای اولین بار سوالی بنیادین رامطرح کردو آن این بود که آیا می توان تمام و کمال نظریات منتقدان را پذیرفت. این سوال منقدان حرفه ای تئاتر را مخاطب خود قرار می دهد که گمان بر جاودانه بودن خود در این حوزه دارند و تنها جواب آنها به این سوال اظهار بی اطلاعی آنان از مفهوم سوال است که نوعی انکار محسوب می شود. آنها مدعی این امر هستند که دیگران فاقد صلاحیت برای دیکته کردن نظریات خود درباره هنر نمایش به آنها هستند. از طرف دیگر طبیعت پیچیده تئاتر امروزی که ترکیبی از تراژدی، مضحک گرایی و حماسه است عرصه را بر منتقدی که می بایست نقدی شایسته و قابل فهم به مخاطب حیران و سردرگم ارائه دهد تنگ کرده و ریسک گمراه کردن و در نتیجه از دست دادن مخاطب را افزایش می دهد. بدون شک در اینجا معیارهای در حال تغییر صحنه نمایش نیز در این امر دخیلند. مفهوم سنتی و ساختاری صحنه نمایش از دور خارج شده است. اگرچه این تغییرات مربوط به سالهای اخیر نیستند اما منتقدان حتی از نوع فرانسوی آن عقب مانده اند .

گروه سازنده یک نمایش اغلب به این نتیجه می رسند که امر مهم نتیجه پایانی نمایش نیست بلکه چگونگی پروسه اجرای آن می باشد. صحنه نمایش وقتی به مفهوم واقعی خود از دیدگاه هنرمند انگلیسی می رسد که نشانگر کنش و جنبش باشد. شاید ضروری باشد که این دو منظر را از لحاظ چگونگی پیدایش و توسعه بیشتر بررسی کنیم. وینسنت بادریلسر مدیر اجرایی فستیوال بر این عقیده است که مخاطب و منتقد باید نظر اصلی خالق یک اثر هنری را در ابتدا کاملا دریافت کنند و سپس حق آن را خواهند یافت که نیات هنرمند را مورد بازرسی و استنطاق قرار می دهند. در نتیجه اگر معکوس این قضیه رخ دهد همانطور که یاوس می چاوود اظهار می کند هنر در وضعیتی بی ثبات قرار گرفته و اثر هنری صرفا به یک تجربه زیبای گذرا برای مخاطب تبدیل می شود و این تنها چیزی است که از یک اثر هنری در ذهن مخاطب باقی می ماند. این ار در نهایت باعث خلق آثاری می شود که سمبولیک نبوده، نظریه خاصی را پیگیری نکرده و به هیچ فراتر از آنچه در متن نمایش گنجانده شده اشاره نمی کند. در این حالت اثر صرفا به یک وسیله برای گذران زمان بدل شده و هویت فیزیکی خود را بر روی سن از دست می دهد با این وجود منتقدان همچنان به حالت فیزیکی سن اهمیت داده و در نقد خود آن را تجزیه و تحلیل می کنند. میتروشوساوا اخیرا تحقیق جامع در این باره منتشر کرده است. نتایج آن که بیش از 50 کارگردان تئاتر را در بر می گیرد حاکی از آن است که نگاه ها از طراحی صحنه به حالت فیزیکی، حرکتی بازیگران منحرف شده است. بنابراین شاید مناسب تر باشد اگر منتقد به جای آنکه به نقد هماهنگ بین متن داستان و خود نمایش بپردازد بیشتر توجه خود را معطوف به چگونگی هماهنگی حرکتی، احساسی بازیگران کند. اگر منتقد و به دنبال وی تماشاگران فقط به شکل ظاهری نمایش علاقه نشان دهند و از جزئیات غافل بمانند، تئاتر در سطح یک برنامه تفریحی تنزل خواهد کرد.




بازنگری نقد برای اصلاح نمایش
بحران در هنر نمایش خود به خود بر روی نقد آن نیز تاثیر گذاشته و منجر به بازنگری دوباره هردو می گردد. در این جاست که مفاهیم قدیمی تئاتر سنتی و المانهای به ارث رسیده از گذشتگان مثل صحنه های باشکوه سن به چالش کشیده شده که خود یادآور آن است که چقدر تئاتر مدرن با نوع قدیمی آن در تضاد است. در فستیوال اوینگان 2005 پیدا کردن نمادهای تئاتر قدیم که بر روی سن خودنمایی بکنند تقریبا غیر ممکن بوده و اثری از پرده های مهیج نقاشی شده مرتبط با داستان نمایش دیده نمی شد. همچنین هیچ نوع هارمونی و هماهنگی به معنای سنتی آن بین اجزای مختلف فیزیکی صحنه دیده نمی شد که شاید به خاطر فقدان نوابغی باشد که هرگز در حوزه تئاتر دوباره پدیدار نمی شوند.

بطور مثال در این فستیوال می شدسراغ شخصیتی همانند واگنر شهیر رفت که دارای ظرایف او باشد؟ از نقطه نظر انتقادی عدم وجود یک سیستم هماهنگ و یکپارچه دارای معایب زیادی است که البته ممکن است از نظر برخی نوعی مزیت و نوآوری نیز محسوب شود. برای مثال از نظر ژآن دوتور ممکن است این امرنمادی از ساده گرایی باشد که از نظر ما منتقدان نوعی بدعت و نوآوری گمراه کننده محسوب می شود. حال مناسب است که درکنار طراحی صحنه نظری نیز به اجرا و کارکرد آن بیندازیم. از دیدگاه فرهنگ انگلیسی در نمایش، این اجرا است که نمایش و صحنه را با هم درآمیخته و باعث ایجاد دیدگاه های جدید من باب تئاتر می گردد و این خود حاوی دو پیام شفاف برای جماعت منتقد است. اول آنکه اینان باید هرچه بیشتر به جزئیات یک نمایش و چگونگی پروسه خلق اثر توجه کنند تا به نوشتن مقالاتی که صرفا کاربری پر کردن صفحات مجلات را داراست. دوما علاوه بر نمایش به واکنش مخاطبان نیز توجه کرده تا بتوان بازتاب دهنده افکار عمومی نیز باشد.


وظایف جدید یک منتقد
در کنار سبط و توسعه دیدگاه های بسته که البته منتقدان به آن توجه ویژه ای دارند، فضای جدید تئاتر وظایف نو و تازه ای را نیز می طلبد:

1- به طور مثال منتقد باید سعی کند که قضاوت شفاف و آشکاری را درباره اثر هنری ارائه دهد و در بیان و نوشته خود از هرگونه پیش داوری غیر منصفانه قویا پرهیز کند.

2- منتقد باید از تاثیر نقد و دیدگاه خود در ارتباط با فرهنگها، جوامع و محیط خود و نقد خود را طوری تنظیم کند که بتواند با مخاطبان دارای هر زمینه فرهنگی ارتباط برقرار کرده و به نوعی به نقد خود هویت فرافرهنگی و محلی دهند و آن را برای مخاطب جهانی بنویسد.

3- منتقد باید به نوعی بیانگر اهمیت نمایش و تمام عوامل دخیل در آن باشد. وی باید بعنوان رابط بین کارگردان، نمایش و مخاطبان عمل کرده و همانطور که وتیز گفته است ما باید از عملکرد خود نمایش دفاع کرده و دچار سردرگمی و تاثیرپذیری از روابط بین هنرمند، نمایش و مخاطب آن نشویم.

این همچنین وظیفه منتقد متعهد است که حوزه های جدید در عرصه نمایش را کشف کرده و در عین حال برای بهینه سازی آن را به چالش بکشد.

منتقدین در عصر حاضر طوری تضعیف شده اند که باید آنرا جز گونه های در معرض انقراض محسوب نمود. بنابراین منتقد و کارگردان این دو المان شکننده و از هم جدا نشدنی باید متعهد به همکاری دو جانبه شده و از آنجاییکه همه هستی وجود او وابسته به امر نمایش است باید خود را وقف آن نماید. همانطور که استراگن در "در انتظار گودو" می گوید الان وقت حرکت و پویاییست.


برچسب‌ها: تئاتر, تعریف تئاتر, اخبار تئاتر, آموزش تئاتر, تئاتر کلاسیک
[ دوشنبه دوازدهم فروردین 1392 ] [ 22:0 ] [ مجتبی ابراهیمی ]
بازنگری در مفاهیم و اصول یکی از انواع هنرهای نمایشی میم و پانتومیم1
شکارچیان و جنگجویان عهد باستان ابتدایی‌ترین شکلهای پانتومیم را با حرکت اندام و اشاره سر و دست و رقص به اجرا درمی‌آوردند و از این طریق، احساسات و داستانهای خود را به یکدیگر منتقل می‌کردند..
   


پانتومیم

منیژه محامدی

بازنگری در مفاهیم و اصول یکی از انواع هنرهای نمایشی
میم و پانتومیم1

شکارچیان و جنگجویان عهد باستان ابتدایی‌ترین شکلهای پانتومیم را با حرکت اندام و اشاره سر و دست و رقص به اجرا درمی‌آوردند و از این طریق، احساسات و داستانهای خود را به یکدیگر منتقل می‌کردند..

اولین‌بار در قرن پنجم قبل از میلاد هندوستان بود که پانتومیم را به‌عنوان هنر نمایشی به ثبت رساند. هندیها این نوع

نمایش را جلوی خدای خود بهاراتا 2 (3خدای اجرای دراماتیک) انجام می‌دادند.
بابهاونتی4 نویسنده هندی برای نمایشهای خود قطعات پانتومیم می‌نوشت. در قرن چهارم قبل از میلاد پانتومیم به شرق چین راه پیدا کرد و بازیگران برای انتقال داستانها و رویدادهای اجتماعی و تاریخی از این هنر سود بردند. ژاپنی‌ها برای نیایشهای مذهبی، مراسم جنگی، جلوگیری از زلزله و فاجعه‌های دیگر طبیعت از پانتومیم استفاده می‌کردند که آن را سامبوسو5 می‌خوانند. هنوز در کشورهای چین، هند و ژاپن میم و پانتومیم یک هنر کامل نمایشی موجود است که در آن از رقص، آواز، موسیقی، آکروبات و حرکتهای دست، به معنای خاص استفاده می‌شود.

بعدها در یونان باستان در کنار مسابقات نمایشی که شامل تراژدی و کمدی بود، نمایشهای کوتاه هم وجود داشت که آن را میم می‌گفتند. رقص و تقلید از پرندگان و حیوانات، آواز و حرکات آکروبات بازبگیران را «میموس» می‌خوانند.
با گذشت زمان میم که از حرکت، رقص، آواز و ... شکل گرفته بود، تبدیل به نمایش بی‌صدا شد. نمایشی که شخصیت در آن نسبت به موضوع برتری یافت. بازبگیران با ماسک، نیمه یا تمام صورت را می‌پوشانند.
در قرون وسطی دلقکها از بازیگران میم و پانتومیم فنونی آموختند و شاید بتوان گفت آنها پیشگامان پانتومیم کمدی بودند. در قرون وسطی نیز از این نوع نمایش برای مراسم مذهبی و نیایش استفاده می‌شد. در رنسانس ایتالیا کمد‌یا دل‌آرته7 رونق گرفت. گروهی سیار با تیپهای ثابت و موقعیتهای کمدی، قصه‌ها و یا اتفاقهای روزمره را با بداهه‌سازی و حرکت به‌کار می‌بردند.

اما پانتومیمی که ما امروز می‌شناسیم، میم نیست، بلکه نمایشی بدون کلام و حرکتهای استلیزه است که آن را ژان کاسپارد بارو8 فرانسوی در قرن نوزدهم ابداع کرد. او برای اجرای نمایش خود داستانهایی از زندگی روزمره خلق کرد؛ داستانهایی که صحنه‌ها و شخصیتهایش واقعی بودند. شخصیت عامیانه او پیر9 و رنگ‌پریده و مجنون و جذاب با زیرپیراهنی سیاه و شلواری سفید بود. پس از او پسرش چارلز 10 به کار او ادامه داد. پس از جنگ جهانی اول ژاک کوپو11 پانتومیم را در مدرسه ویوکلمبیر12 به عده زیادی آموزش داد. در میان شاگردان او، اتین دکروو13 پانتومیم را با روشهای نو دنبال کرد و مارسل مارسو14 یکی از هنرجویان او بود که مقبولیتی جهانی به پانتومیم بخشید. شیوه کار مارسل مارسو بیشتر بر بدن و تجسم فضا تکیه دارد. او برای نشان دادن فضا و موقعیتی خاص از حرکات ساده و هماهنگ بدن بهره می‌گیرد. مارسو با خلق شخصیت بیپ 15 به دنیای پانتومیم، معنی و ابعاد تازه‌ای بخشید. آقای بیپ با کلاه و گلی بر آن معرف مردانی در وضعیت و موقعیتهای متفاوت و مختلف است.

پانتومیمهای مارسل مارسو ـ با بیشتر از 75 سال عمر ـ هنوز بیشترین تماشاگر را در دنیا دارد. تماشاگرانی که از دیدن اجراهای او به خنده و گریه می‌افتند. حال می‌بینیم که پانتومیم هنری است باستانی و مدرن؛ هنری که برای ارتباط با مخاطب خود دچار مشکل زبانی نیست؛ تلاشی است برای خلق چیزی که به ظاهر هیچ است.
عمدة کار در پانتومیم کنترل اعضای بدن، تنفس اصولی (تنفس از طریق دیافراگم)، وضعیتهای مختلف حرکتی، جایگزینی هر حرکت به حرکت دیگر، جداسازی بدن (سر و دست و صورت و ...) تا هر یک معنی خاص خود را دربرگیرد و یا حرکتی که با واکنش حرکت دیگر توأم باشد، احساس عاطفی، حرکات ظریفه و فرم هماهنگ، شخصیت‌پردازی، خلاقیت، تمرکز، حافظه قوی و تخیل است. ترکیب حرکات مختلف در پانتومیم، حاصل کار مداوم و ساعتها تمرین مفید است. بنابراین پانتومیم به بدن و ذهن آماده و چابکی و هماهنگی نیاز دارد.

پانتومیم می‌تواند در هر مکانی اتفاق بیفتد، حتی در فضای باز «خیابان» و فضای بستة «صحنه».

■ پانتومیم خیابانی
پانتومیم خیابانی، فاقد صحنه نمایش است و عموما‌ً از بداهه‌سازی شکل می‌گیرد و در میان جمعیت اجرا می‌شود. بازیگر پانتومیم گاه از میان جمعیت، اجرای خود را شروع می‌کند و گاه با عمل و عکس‌العمل تماشاگر را به دنبال دارد. بازیگر پانتومیم خیابانی، محدودیت فضا ندارد و از این رو می‌تواند تحرک زیادی داشته باشد. با جمعیت به حرکت درآید و یا جعیت را به دور خود جمع کند.
او می‌تواند بر اساس روحیه تماشاگران خود که در رفت و آمد هستند بازی خود را تغییر دهد. او باید تماشاگر خود را روانشناسی کند. چگونه و با چه گروهی، چه ارتباطی برقرار کند. چگونه تماشاگر را وادار به تماشای بازی خود کند و به باور برساند.

در این نوع نمایش، نیازی به یک داستان بلند و کامل نیست، بلکه تأکید بر بیان موضوع یا لحظه ویژه است. بازیگر پانتومیم خیابانی، زمان اندکی برای گسترش کاراکتر مورد نیاز دارد. پس باید از تخیل و واقعیت خود در لحظه، استفاده لازم را ببرد. بازی این بازیگر لزومی به حرکات و داستان پیچیدة بلند ندارد و اغلب از بداهه‌سازی شکل می‌گیرد. او باید بتواند با عمل سریع، خلاقیت ناب داشته باشد.

او می‌تواند روی تمهای روزمره تأکید کند و یا با عمل تماشاگران، حرکت و عکس‌العمل داشته باشد. باید هر حرکت خود را کنترل کند. گاه ممکن است تماشاگران او را از تمرکز خارج کنند. او باید روی تمرکز لحظه‌ای خود آگاهی و کنترل به دست آورد. در این نوع پانتومیم بازیگر باید توجه تماشاگر را به شروع بازی خود با موسیقی، حرکت و ... جلب کند..

بازیگر پانتومیم خیابانی باید اعتماد‌به‌نفس ویژه داشته باشد؛ چون در وضعیت و فضای خاص قرار دارد و باید خود را برای هرگونه رابطه، مسأله و اتفاق آماده کند.

■پانتومیم صحنه17
در این نوع نمایش فضا مشخص است؛ روی صحنه، با امکانات و نور، موسیقی، افکت... موضوع نمایش می‌تواند پیچیده‌تر از پانتومیم خیابانی باشد و یا می‌‌تواند از پیش نمایشنامه‌‌ای بلند نوشته، کارگردانی و تمرین شود.
شخصیت‌پردازی و خلق کاراکتر مورد نیاز داستان باید گسترش و پرورش پیدا کند و کاراکتر تجربه و تحلیل شود. عناصری چون هویت، طرز برخورد، موقعیت، فضا، محیط، رفتارهای شخصی، احساسات عاطفی و درونی، بیان حالات، و چهره و دیگر حرکات دقیق اندامها، شکل قابل قبول کاراکتر نمایش را بیان کند تا تماشاگر بتواند داستان نمایش را متوجه شود. اگر به شخصیت، پرورش کافی داده شود، تماشاگر تغییر و تحول و سیر داستان نمایش را دنبال می‌کند. بازیگر در پانتومیم صحنه، در قیاس با پانتومیم خیابانی نیازمند کنترل بیشتر بر اعمال خود دارد؛ زیرا توسط صحنه از تماشاگر جدا می‌شود و تمام توجه تماشاگر روی بازی او متمرکز است و مجبور نیست توجه تماشاگر را به بازی خود جلب کند. تماشاگر به خواست خود و به منظور دیدن بازی بازیگر و نمایش پانتومیم به سالن نمایش آمده و انتظارش مشخص است.
در پانتومیم به‌طور کلی می‌شود از داستانهای قدیمی، افسانه‌ای، و یا یک نمایش کامل و یا بداهه‌سازی درباره موضوعات روز، مسائل اجتماعی، سیاسی و فرهنگی بهره گرفت و احساسات و تصورهای مختلف را به تماشاگر، القا کرد.
در این دوران بازیگران از لباسهای مختلف و رنگی و گاه لباس ساده استفاده می‌کنند. از ماسک صورت (حالا می‌خواهد پاکت میوه باشد یا صورتک انسان یا حیوان) و یا از گریم ماسک استفاده می‌شود و گاه با بازی جعبه یا چمدان شروع می‌شود، گاه حرکات ربات‌گونه که بسیار تند یا کند رخ می‌دهد. گاه یک چرخش می‌تواند گذر ساعاتی را به تماشاگر نشان دهد.
شعبده‌بازها، دلقکها، رقصنده‌ها و ... نیز از هنر پانتومیم استفاده می‌کنند.
پانتومیم، هنری مستقل است که هر بازیگر می‌تواند به نوعی که خود می‌خواهد از آن بهره‌مند شود.

■ نمونه‌ای از یک پانتومیم خیابانی
میدان یونین18 در شهر سانفرانسیسکو است. جایی که بیشتر مغازه‌ها، تئاترها، هتلها، و گردشگرها را می‌توان دید. میدانی است که مردم، موقع ناهار روی نیمکتهای آن می‌نشینند و استراحت می‌کنند. ظهرها معمولاً بسیار شلوغ است و گاه عده‌ای ساز می‌نوازند و یا قطعه‌‌های کوتاه نمایشی اجرا می‌کنند. رابرت شیلدز 19 یکی از کسانی است که هر روز در این میدان، پانتومیم اجرا می‌کند؛ با صورتی سفید، خلاق و باهوش، با تماشاگرانی فراوان که بعضی چند س‍ِنتی برایش پرتاب می‌کنند.
او یک هنرمند است. هنرمند پانتومیم خیابانی؛ او سالهاست که در این میدان نمایش اجرا می‌کند. صورت خود را در خیابان با آیینه کوچک که به درخت آویزان کرده، گریم می‌کند و با فضای تماشاگر همراه است. بعضی وقتها نقش تماشاگر را بازی می‌کند. و زشتیهای رفتار او را به نمایش می‌گذارد. وی نسبت به نگاه و حرکت و عمل تماشاگر عکس‌العمل نشان می‌دهد.
هیچ موضوع یا عمل از پیش تعیین‌‌شده‌ای در کار او وجود ندارد و همه چیز در «آن» شکل می‌گیرد. با چهره سفید، حس‌ها و حالتهای مختلف تماشاگر را تقلید می‌کند. اغلب تماشاگر، خود را با او وفق می‌دهد. او یکی از بازیگران ماندگار پانتومیم خیابانی از دهه 1970 تاکنون است.

پاورقی:
1.mime and pantomime
2. Bharatta
3. the God of Dramtie Presentation


برچسب‌ها: تئاتر, تعریف تئاتر, اخبار تئاتر, آموزش تئاتر, تئاتر کلاسیک
[ دوشنبه دوازدهم فروردین 1392 ] [ 21:54 ] [ مجتبی ابراهیمی ]
سلام :)

این یه تاپیکه ، برای افزایش خلاقیت شما تو ارتباط برقرار کردن با دیگران
قوانینشم خیلی ساده س ، هر بار یه نفر یه کلمه رو میگه ، و نفر بعد فک می کنه که اگه میخواست اینو به صورت پانتومیم نشون بده ، چجوری نشون می داد ، بعد برای همه توضیح می ده و کلمه بعد رو میگه .

فقط چن تا چیز هست که باید بدونید و رعایت کنید :

1. اول از کلمه های آسون شروع می کنم ، بعد کم کم سختش می کنیم .

2. تصور کنید که واسه یه عده آدم دارید اجرا می کنید که اون آدما شما رو نمی شناسن و شما هم اونا رو نمی شناسید ، در نتیجه نمی تونید از نماد هایی که توی حرف زدن با دوستاتون استفاده می کنید ، استفاده کنید .

3. اگه یه چیزیو نشون می دادید ولی چن تا کلمه متفاوت واسش وجود داشت ( مثلا دایره - گردی ، سوختن ـ اشتعال - احتراق ، و ... ) اگر معانیش معانی متداولی باشن ( مثلا یهو نیاید برای نشون دادن اضمحلال ، نابودی رو نشون بدید ، چون خیلیا کلمه اضمحلال رو نشنیدن ) ، قبوله .

4. کلمه ها رو باید به صورت مفهومی نمایش بدید . یعنی مثلا برای نشون دادن زنبیل ، نمی تونید نشون بدید : زن + بیل و هر کدوم رو جدا جدا اجرا کنید . باید دقیقا زنبیل رو نشون بدید .

5. یه سری حرکات بدنی تعریف شده داریم که فرض رو بر این می گیریم که همه می دونن چه جور حرکاتیه و لازم به توضیح نیست . مثل : ورزش های ساده مثل پروانه زدن یا قلت زدن  ، و ... / انواع نشستن مثل چهارزانو ، دو زانو ، چمباتمه و ... / انواع نگاه کردن مثل شکاکانه ، ریز بینانه ، بی توجه و ... / انواع خنده مثل : قاه قاه خندیدن ، لبخند زدن ، خنده تمسخر آمیز و ... / و مشابه این ها ( اگه جایی ابهام پیش اومد ، من میام میگم )


6. کلماتی که برای نفر بعد پیشنهاد می دید ، حداکثر می تونه یه عبارت 3 کلمه ای باشه ، می تونه جمله یا یه گروه اسمی باشه و لزومی نداره که معنی داشته باشه ، کلمات می تونن مرکب ، مشتق یا ساده باشند .

7. کلمات نباید اسم خاص باشند ، مثل اسم شهر ها یا اسم آدم ها یا اسم انواع مسابقه ها یا ...

8. نمی تونید به آدما بگید که یکی از حروف فارسی رو حدس بزنند .

9. اگه مثلا قرار بود شما "سیبی" رو نشون بدید  ، ولی سیب رو نشون دادید ، قبوله .

10 . اگه چیز دیگه ای به ذهنم رسید اضافه می کنم .



کلمه اول :  گلابی  !


برچسب‌ها: تئاتر, تعریف تئاتر, اخبار تئاتر, آموزش تئاتر, تئاتر کلاسیک
[ دوشنبه دوازدهم فروردین 1392 ] [ 21:52 ] [ مجتبی ابراهیمی ]

پانتومیم چیست


پانتومیم : وقتی به بررسی حرکات می­پردازیم، در ابتدا پانتومیم را کنار می­گذاریم، زیرا پانتومیم، مانند نمایش یا اپرا یا رقص، رشته جدایی از هنر بیان است. در پانتومیم، هر مطلبی بدون استفاده از زبان به بیان می­آید، حق حرف زدن. بررسی­ها تنها مربوط می­شود به مجموعه­ حرکات و اشاراتی که در زندگی روزمره به چشم می­خورند و در نمایش،‌شکل مشخص تری به خود می­گیرند.[1]

با خاطره­ای از ژان ـ لوئی بارو توجه کنید خالی از لطف نیست: من ، روزهای زیادی مشغول تمرین صحنه ایمایی رام کردن اسب بودم، و هیچ شیی هم که وجود اسب را جلوه دهد، در صحنه نداشتم، حضور این حیوان، صرفاً‌در تخیل و اداء و ایما و اطوار من بود. ناگهان متوجه مستخدمه تئاتر شدم که هنگام  جاروب کشیدن صحنه، به تمرین های نمایشی من زل زده بود. وی همانطور که به دسته جاروب تکیه داده بود، پرسید: ببخشید آقا، ای کاش می­فهمیدم اینهمه مدت بالاخره با آن اسب سرکشتان چه کار کردید؟[2]

با توجه به انشتارات بالا پانتومیم: از دو کلمه بونانی ترکیب شده به معنی تمام و تقلید (تمام تقلید) و به هور پیشگامی هم که آنرا بازی می­کند. پانتومیم می­گویند. پانتومیم عبارت است از تصویر افکار و احساست و عاطف گوناگون روی صورت، به نحوی که بیان کننده احساسات درونی هنرپیشه باشد، حرکات قیافه را میم می­نامند.

روسیوس در رم، گاریک و ماتیوس درانگلستان و تالما در فرانسه از این لحاظ کمدین های مشهوری شناخته شدند که با کمال دقت و به حد هنر میمیک را اجرا می­کردند.[3]

پانتومیم: از نظر تاریخی یکی از قدیمی ترین انواع نمایش در جهان است و حتی شکل هایی از آن را در دوران یونان باستان در غرب و یا در انواع ویژه­ای از هنر شرق می توان دید. اما پانتومیم از شکل ابتدائی و بیشتر «غریزی» آن یکی از والاترین هنرهای نمایشی جهان راه درازی پیموده است و این پیشرفت و تکامل را مدیون مردم سرزمین­های غرب است. به خصوص در قرن شانزده و هفده، یعنی در زمان شکوفائی نمایش­های «کمدیادلارته» در اروپا، پانتومیم دیگرنمایش ها راتحت الشعاع قرار داده بود.[4]



[1]  برتولت برشت، درباره تئاتر،‌فرامر بهزاد، خوارزمی، 1357، ص 398

[2]  دکتر فرهاد ناظر زاده کرمانی، سبکهای اجرائی و تئاتر معاصر جهان، دفتر شعر آثار هنری، سال 1367، ص 105.

[3]  سهراب امین، تکنیک تئاتر،‌مرکز نشر سپهر، 1356، ص 134

[4]  فصلنامه تئاتر 5، ص 134. انتشارات برنامه


برچسب‌ها: تئاتر, تعریف تئاتر, اخبار تئاتر, آموزش تئاتر, تئاتر کلاسیک
[ دوشنبه دوازدهم فروردین 1392 ] [ 21:49 ] [ مجتبی ابراهیمی ]

 

بازیگری در اساس تعقیب هدفی برای ارضای یک نیاز است. پس کارهای دیگری که بازیگر انجام می دهد, بخصوص ابراز عواطف و انعکاس شخصیت برای چیست؟ پاسخ این که عواطف و شخصیت , به طور طبیعی و خود به خود از انجام رویداد, به آن گونه که تعریف کردیم, حاصل می شوند. ابتدا به حالت عاطفی توجه کنید.

در اغلب موارد بازیگران فکر می کنند قبل از اینکه کاری را انجام دهند باید احساسی داشته باشند. گاهی میشنوید که می گویند« هنوز آن را حس نمی کنم». البته بازیگر می خواهد حالت عاطفی شخصیت را در آن مرحله ی خاص بیابد تا رویداد وی کیفیت و لحن مناسب را به دست آورد. ولی دستیابی به حالت عاطفی صحیح روندی است که احتیاج به زمان دارد. حالت عاطفی نتیجه ی این روند است نه نقطه ی شروع آن.

بازیگر کار خود را با حالت عاطفی شروع نمی کند, بلکه با مواد اولیه ای که متن در اختیار او گذاشته_ آنچه شخصیت می گوید و انجام می دهد(رویدادهایش)_ آغاز می کند و با پیشرفت رویداد, زندگی عاطفی لازم را که موجب حرکت رویداد به جلوست کشف می کند. به کلام دیگر, ما در آغاز حالتی عاطفی خلق نمی کنیم که اعمال خود را برای آن حالت عاطفی انجام دهیم , بر عکس ما برای بر آوردن احتیاجی, عملی انجام می دهیم و حالت عاطفی به طور طبیعی حاصل انجام آن عمل است. به یاد داشته باشید که رویداد حالت عاطفی را ایجاد می کند نه برعکس.

در زندگی واقعی,حالت عاطفی ما از کوششمان برای رسیدن به آن چه می خواهیم حاصل می شود. به چیزی فکر کنید که با تمام وجود آن را می خواهید, اگر به دستش آورید خوشحال خواهید شد و اگر به دستش نیاورید اندوهگین می شوید. اگر آن چه را می خواهید به دست نیاورید و دست نیافتن به آن تقصیرخودتان نباشد احساس عصبانیت می کنید.اگر آن چه را می خواهید به دست نیاورید و علت آن را نیز ندانید, هراسان می شوید و اگر اصلا" ندانید چه می خواهید احساس درماندگی به شما دست می دهد.

حتی اگر متن نمایشنامه نشانه هایی از حالت عاطفی شخصیت در صحنه ی خاصی ارائه می دهد, ما آن حالت عاطفی را «بازی» نمی کنیم, بلکه با انجام رویداد آن شخصیت و در حالی که وی هدف خود را در آن موقعیت خاص تعقیب می کند, به آن حالت عاطفی دست میابیم. سعی در ایجاد حالت عاطفی در آغاز, روشی غیر قابل اتکا و بسیار خستگی آور است که روند عملکرد عواطف را در زندگی واقعی نادیده می گیرد.


برچسب‌ها: تئاتر, تعریف تئاتر, اخبار تئاتر, آموزش تئاتر, تئاتر کلاسیک
[ چهارشنبه نهم اسفند 1391 ] [ 19:49 ] [ مجتبی ابراهیمی ]
تعزیه به معنای متعارف، نمایشی است که در آن واقعهٔ کربلا به دست افرادی که هر یک نقشی از شخصیت‌های اصلی را بر دوش دارند، نشان داده می‌شود.این نمایش نوعی نمایش مذهبی و سنتی ایرانی-شیعی و بیشتر دربارهٔ کشته‌شدن حسین بن علی و مصائب اهل بیت است.
تعزیه در جشن هنر شیراز اصطلاح تعزیه (یا تعزیت) به معنی سوگواری، برپایی یادبود عزیزان از دست رفته، تسلیت، امر کردن به صبر و پرسیدن از خویشان درگذشته، خرسندی دادن و در برخی مناطق ایران مانند خراسان به معنای مجلس ترحیم است. اما آنچه به عنوان تعزیه مشهور است گونه‌ای از نمایش مذهبی منظوم است که در آن عده‌ای اهل ذوق و کارآشنا در جریان سوگواری‌های ماه محرم و برای نشان دادن ارادت و اخلاص به اهل بیت، طی مراسم خاصی بعضی از داستان‌های مربوط به واقعهٔ کربلا را پیش چشم تماشاچی‌ها بازآفرینی می‌کنند. در تعزیه چون اهمیت خواندن هنرمندانهٔ اشعار بیش از روش اجرا و نمایش واقعه‌هاست، آن را — در قیاس با روضه‌خوانی — تعزیه‌خوانی نیز گفته‌اند. پیشینه تاریخ پیدایش تعزیه به صورت دقیق پیدا نیست. برخی با باور به ایرانی‌بودن این نمایش آیینی، پاگیری آن را به ایران پیش از اسلام به پیشینهٔ سه‌هزارسالهٔ سوگ سیاوش پهلوان داستان‌های ملی ایران نسبت داده و این آیین را مایه و زمینه‌ساز شکل‌گیری آن دانسته‌اند. برخی پژوهشگران نیز پیشینهٔ آن را به آیین‌هایی چون مصائب میترا و یادگار زریران بازمی‌گردانند و برخی پیدایش آن را متأثر از عناصر اساطیری میان رودان، آناطولی و مصر، و کسانی نیز مصائب مسیح و دیگر افسانه‌های تاریخی در فرهنگ‌های هند و اروپایی و سامی را در پیدایش آن کارساز دانسته‌اند. ولی به گمان بسیار، تعزیه — جدا از شباهت‌هایش با عزاداری‌های آیینی گذشته — شکل تکامل‌یافته‌تر و پیچیده‌تر سوگواری‌های سادهٔ شیعیان سده‌های نخستین برای کشته‌شدگان کربلا است. برخی دیگر با استناد به گزارش‌هایی، پیدایش تعزیه را مشخصاً از ایران پس از اسلام و مستقیماً از ماجرای کربلا و شهادت حسین و یارانش می‌دانند. در دورهٔ اخیر سوگواری برای شهیدان کربلا از سوی دوستداران اهل بیت در آشکار و نهان در عراق، ایران و برخی از مناطق شیعه‌نشین دیگر انجام می‌گرفت؛ چنان‌که ابوحنیفه دینوری، ادیب، دانشمند و تاریخ‌نگار عرب، در کتاب خود از سوگواری برای خاندان علی به روزگار امویان خبر می‌دهد. اگر تعزیه را به معنی عزاداری و سوگواری و نه به معنی شبیه‌خوانی امروز گمان کنیم، نخستین سوگواری بعد از پیشامد عاشورا از سوی گواهان عینی واقعهٔ کربلا بوده که در سنین کودکی و نوجوانی پس از عاشورا به اسارت رفتند؛ در واقع از هنگامی که قافلهٔ اسرا به طرف شام حرکت نمودند. برخی شبیه‌خوانی و برپایی تعزیه را جهت تماشای عینی واقعهٔ کربلا به یزید نسبت داده‌اند که گویا از عاملین واقعهٔ کربلا خواسته بود تا اعمالی را که مرتکب شده‌اند نمایش دهند و برخی به صفویه، دیلمیان و قاجاریه. اما شکل رسمی و آشکار این سوگواری، به روایت ابن‌کثیر، برای نخستین بار در زمان حکمرانی دودمان ایرانی شیعه‌مذهب آل بویه صورت گرفت. این سوگواری به گونه‌ای بود که معزالدوله احمد بن بویه در دهم محرم سال ۳۵۲ هجری قمری در بغداد به مردم دستور داد که برای سوگواری، دکان‌هایشان را بسته و بازارها را تعطیل کرده، نوحه بخوانند و جامه‌های خشن و سیاه بپوشند. از این دوره دسته‌های عزاداری و نوحه‌خوانی رایج شده و پایه‌های نمایش شبیه‌گردانی ایران گذاشته شد. در دوران حکومت سلطان محمد خدابنده، شیعیان حداکثر استفاده را در انجام مراسم سوگواری و بزرگداشت خاندان محمد می‌کردند اما سوگواری‌ها در این فاصلهٔ تاریخی سبک مشخصی نداشت. به‌تدریج و به مرور زمان، عزاداری‌ها برای حسین‌بن علی، شکل و شیوهٔ مشخصی پیدا کرد. تعزیه بیشترین رواج خود را با حمایت دولت و حکومت صفویان پیدا کرد. در دورهٔ شکوفایی تعزیه، با رواج تشیع و دلایلی مانند روضه‌خوانی و حمله‌خوانی تعزیه از حمایت بیشتری برخوردار شد. تابلوی تعزیه اثر کمال‌الملک تعزیه اما در دورهٔ ناصرالدین شاه به اوج خود رسید و بسیاری این دوره را عصر طلایی تعزیه نامیده‌اند. تعزیه که پیش از آن در حیاط کاروانسراها، بازارها و گاهی منازل شخصی اجرا می‌شد، اینک در اماکن باز یا سربستهٔ تکایا و حسینیه‌ها به اجرا درمی‌آمد. معروف‌ترین و مجلل‌ترین این تکایا، تکیهٔ دولت بود که در همین دوره به دستور ناصرالدین شاه و مباشرت دوستعلی‌خان معیرالممالک در سال ۱۳۰۴ هجری قمری ساخته شد. تکیهٔ دولت در زمان ناصرالدین شاه به تقلید از تماشاخانه اپراهال انگلستان ساخته شد که ابتدا به منظور یک سالن تئاتر ساخته شد اما با مخالفت‌هایی که بود به تکیه تبدیل شد. از دیگر تکیه‌های معروف آن زمان تکیهٔ معاون‌الملک در کرمانشاه بود.  در آغاز سلطنت ناصرالدین شاه، تعزیه در ۳۰۰ مکان مشخص برپا می‌شد. تعزیه تا زمان مشروطیت در اوج ماند. در سال‌های آغاز دیکتاتوری رضاخان، یعنی پس از ۱۳۰۴ هجری شمسی، اجرای تعزیه و روضه‌خوانی رفته‌رفته ممنوع اعلام شد و با تخریب تکیهٔ دولت به دستور رضاخان، تعزیه پا به دوران افول خود گذاشت. هرچند پس از شهریور ۱۳۲۰ دیگر بار سر برآورد، اما در برابر سرگرمی‌هایی همچون سینما و تئاتر، نتوانست موقعیت و عظمت پیشین خود را بازیابد. اصطلاحات و واژه‌های رایج در تعزیه شبیه‌گردانی: نمایش تعزیه شبیه: بازیگر تعزیه مقتل‌نویس: نویسنده نسخه و متن نمایش تعزیه معین البکا: کارگردان تعزیه ناظم البکا: دستیار کارگردان تعزیه بانی: سرمایه‌گذار و تهیه‌کنندهٔ تعزیه فرد: نسخه و متن نمایشنامهٔ تعزیه بچه‌خوان: کسی که به جای دو طفلان مسلم می‌خواند زینب‌خوان: بازیگری که در نقش زینب بازی می‌کند رجزخوانی: هنگامی که اولیا (خاندان پیامبر) و اشقیا (مخالفان پیامبر) در مقابل هم از افتخارات و اصل و نسب خود حرف می‌زنند. اشتلم‌خوانی یا پهلوان‌خوانی: هنگامی که اشقیا با بیان غلوشده گفت‌وگوهایشان را بیان می‌کنند در حالی که اولیا در یک دستگاه موسیقی گفت‌وگو را به آواز بیان می‌کنند که به آن تحریرکردن می‌گویند. موالف‌خوان: شخصی که در نقش اولیا بازی می‌کند. دستگاه: هر تعزیهٔ کامل را یک دستگاه یا مجلس گویند. روش اجرا تعزیه معمولاً با به اجرا درآمدن پیش‌خوانی نمایش مجلس اصلی آغاز می‌شود. کسی که تعزیه را برپا می‌کند «بانی» و گردانندهٔ آن را «تعزیه‌گردان»، «ناظم‌البکا» یا «معین‌البکا» و بازیگران آن را «تعزیه‌خوان» یا «شبیه‌خوان» می‌نامند. همچنین به سایر همکاران برپایی تعزیه «عملهٔ تعزیه» می‌گویند. در این نمایش محدودیتی برای استفاده از لوازم و اسباب در میان نیست. مثلاً در زمان ناصرالدین شاه هنگام اجرای مجلسی از مجالس تعزیه هنگامی‌که سخن از وجود یک شیر به میان آمد، بی‌درنگ صورت زندهٔ این جانور را که در قفسی محبوس بود از باغ وحش آورده و در پیش چشم حاضران به تماشا می‌گذاشتند تا هیجان صحنه بیشتر شود. شبیه‌خوان‌ها برای آسانی ادامهٔ مطلب مربوط به نقش خود، معمولاً به هنگام اجرا، تکه کاغذی به نام «فرد»، در دست دارند که در آن‌ها مصراع‌های آخر نقش طرف مقابل یا نخستین مصراع از ادامهٔ نقششان یادداشت شده تا بتوانند به‌موقع و بدون زحمت نقش‌آفرینی خود را دنبال کنند. بازیگران ناشی یا خردسال را شخص تعزیه‌گردان، از کنار محدودهٔ نمایش راهنمایی می‌کند؛ حتی گاهی به شبیه‌خوان‌های کارآزموده هم تذکراتی می‌دهد. نقش زنان را هم مردان بازی می‌کنند که در این حالت به آن‌ها «زن‌خوان» می‌گویند. چنین بازیگرانی برای این‌که در نقش خود بهتر ظاهر شوند باید صدایی زیبا داشته باشند و ترجیحاً نقاب بر چهره بپوشند. گاهی نیز برای بهتر شدن بازی نقش زنان، از پسران نوجوان کارآموخته استفاده می‌شود. شبیه‌خوانان در اجرای هر مجلس معمولاً دو دسته‌اند: اولیاخوان و اشقیاخوان. شبیه‌خوان‌هایی که نقش اولیا و یاری‌دهندگان دین را بازی می‌کنند، اولیاخوان، مظلوم و انبیاخوان نامیده می‌شوند و کسانی که نقش اشقیا و دین‌ستیزان را بازی می‌کنند اشقیاخوان یا ظالم‌خوان‌اند. اولیاخوان‌ها نقش‌های خود را موزون و خطابه‌ای سرمی‌دهند، اما اشقیاخوان‌ها سخنان خود را ناموزون و معمولی و در پاره‌ای از موارد، تمسخرآمیز بیان می‌کنند. اولیاخوان‌ها جامهٔ سبز یا سیاه بر تن می‌کنند و اشقیاخوان‌ها لباس سرخ. اما در مورد سیاهی‌لشکرهای هر یک از دو دسته، استفاده از جامه‌هایی با این رنگ‌ها مصداق کاملی ندارند. انواع تعزیه تعزیه از درون سوگواری‌های مذهبی برآمده و خود نیز جزئی از سوگواری به‌شمار می‌رود. اما رفته‌رفته با پیمودن مسیر تکاملی، انواع تعزیه‌ها به وجود آمد. تعزیه را می‌توان به تعزیهٔ دوره، تعزیهٔ زنانه و تعزیهٔ مضحک تقسیم کرد. تعزیهٔ دوره تعزیهٔ دوره عبارت است از نمایش چندین دستگاه تعزیه به گونه‌ای همزمان به طوری که چندین گروه تعزیه‌خوان در یک محل یا محل‌های مختلف، آن را می‌خوانند. شیوهٔ کار به این صورت است که گروه نخست پس از پایان بخشیدن به کار خود در محل نخست، به محل دوم می‌رود و در آن‌جا همان دستگاه را تکرار می‌کند و دستهٔ دوم جای گروه اول را گرفته، دستگاه دیگری را به نمایش درمی‌آورد. آن‌گاه گروه نخست پس از به پایان بردن کار در محل دوم به محل سوم می‌رود و گروه دوم نیز که کار خود را در محل اول پایان بخشیده، جای گروه نخست را در محل دوم می‌گیرد. به همین صورت چندین دستگاه تعزیه به صورت همزمان به نمایش درمی‌آید. در برخی جاها تعزیهٔ دوره را در میدانی گرد و پر از تماشاگر بازی می‌کردند. تعزیهٔ زنانه تعزیهٔ زنانه نمایش تعزیه‌ای است که روزگاری به وسیلهٔ زنان و برای تماشاگران زن، معمولاً در دنبالهٔ مجالس روضه‌خوانی اجرا می‌شد و تنها به صورت کاری تفننی بر جا ماند و عمومیت و توسعه‌ای نیافت. این تعزیه‌ها را در فضای باز حیاط‌ها یا تالارهای بزرگ خانه‌ها اجرا می‌کردند. بازیگران شبیه‌خوان‌ها زنانی بودند که پیش از آن در مجلس‌های زنانهٔ «ملا» روضه می‌خواندند یا پای چنین مجالسی راه و رسم بازیگری را آموخته بودند. آن‌ها نقش مردان مجالس مختلف را نیز خود بازی می‌کردند. داستان این تعزیه‌ها مثل مضامین تعزیهٔ معمولی بود، با این تفاوت که قهرمان‌های اصلیش را بیشتر زنان تشکیل می‌دادند. تعزیهٔ زنانه تا میان عهد قاجار گاه‌گاه در خانه‌های اشرافیان بازی می‌شد و رفته‌رفته تا اواخر این دوره از میان رفت. تعزیهٔ مضحک تعزیهٔ مضحک، تعزیه‌ای است شاد با مایه‌هایی سرشار از طنز، کنایه، لعن و نفرین. افراد در این تعزیه به تمسخر دین‌ستیزان و کسانی می‌پردازند که به محمد و امامان شیعه و خاندان آن‌ها ستم یا بی‌ادبی کرده‌اند. اگر اولیاخوانی در این تعزیه‌ها نقش داشته باشد، حضورش چه در گفتار و چه در رفتار توأم با وقار و متانت است، در حالی که دیگران هر یک به جای خود با بازی‌ها و حرکت‌هایی مضحک و خنده‌آور ظاهر می‌شوند و شادی می‌آفرینند. گاهی هم برای نشان دادن مجلس کفار از مطربان و تقلیدگران و مسخرگان استفاده می‌کردند که چون مراد از این استفاده تمسخر و توهین به آن‌ها بود، طبعاً منعی نیز نمی‌توانست داشت. این نوع تعزیه‌ها معمولاً روزهای جمعه و عیدهای مذهبی و برای شاد کردن مردم اجرا می‌شد. تعزیهٔ امروز هنر تعزیه، در طول زمان تغییراتی را به خود دیده‌است اما هنوز هم جزو اصیل‌ترین و پرسابقه‌ترین هنرهای ایرانی و اسلامی مردمان ایران است. در استان‌های مختلف ایران از شمالی‌ترین شهرهای خراسان و آذربایجان تا جنوبی‌ترین شهرهای سیستان و اهواز از پهنهٔ کویر تا حاشیه‌های زاگرس و البرز و از دریای خزر تا خلیج فارس، در ایام ماه محرم، تعزیه برگزار می‌شود. نسخه‌های اشعار این نمایش مذهبی در سراسر ایران تفاوت کمی با هم دارند. مردم از اول ماه محرم همه‌ساله به مناسبت سالروز این واقعه، در شهرها و روستاهای ایران، مساجد و تکایا را با قالی و قالیچه آذین می‌بندند و دیوارها و منبر را سیاه‌پوش می‌کنند. تا چند سال قبل، شبیه‌خوانی و تعزیه‌خوانی از هفتم محرم در میادین و صحن حیاط حسینیه‌ها و تکایا در شهرستان‌ها معمول بود. شبیه‌خوان‌ها که برای این کار تعلیم یافته بودند، کار خود را با طبل، شیپور و کرنا در محل تعیین‌شده آغاز می‌کردند. مردان از یک سو و زنان از سوی دیگر، کم‌کم جمع می‌شدند و به تماشای مراسم شبیه‌خوانی و تعزیه‌خوانی می‌ایستادند. معمولاً یک یا چند ریش‌سفید، مأموریت راهنمایی مردم و حفظ نظم محیط برگزاری تعزیه را بر عهده داشتند. شبیه‌خوان‌ها هر روز یکی از وقایع کربلا را نشان داده و شبیه‌خوانی مربوط به آن را نمایش می‌دهند. بازیگران نیز معمولاً نقش خود را از روی نوشته‌هایی که دارند می‌خوانند و نقش‌ها را به‌ترتیب اجرا می‌کنند. شبیه‌خوان‌ها در سؤال و جواب‌ها تناسب آوایی را رعایت می‌کنند؛ مثلاً اگر حسین یا ابوالفضل عباس سؤال و جوابی رد و بدل کنند و حسین‌بن علی سؤالی را با شور و حال خاصی بپرسد، عباس نیز پاسخ او را با تناسب و آهنگین می‌دهد. البته مخالف‌خوان‌ها و اشقیاخوان‌ها، شعرها را با صدای بلند و بدون تحریر می‌خوانند و حالتی پرخاش‌گرانه دارند. تعزیه‌نامه نیز به عنوان یکی از اصلی‌ترین متن‌های شبیه‌خوانی در اختیار تعزیه‌خوانان قرار دارد. تعزیه‌نامه، متنی است که تعزیه‌گردان برای اجرای تعزیه‌ای گرد آورده یا می‌نگارد و پیش از آغاز تعزیه میان شبیه‌خوان‌ها پخش می‌کند. گاهی به تعزیه‌نامه، «نسخه» هم می‌گویند. موسیقی اهمیت موسیقی آوازی در تعزیه چشم‌گیر است به گونه‌ای که ایفاگران نقش‌ها می‌بایست از دستگاه‌های موسیقی آگاه باشند تا اگر نقش آن‌ها تغییر یافت، بتوانند در آواز معین بخوانند. در موسیقی تعزیه برای نقش‌های افراد سخت‌دل آوازهای متناسب با نقش‌های آن‌ها انتخاب می‌شوند مانند شمر که در نوا یا رجز و علی‌اکبر که در دشتی می‌خوانند. برای پیش‌گیری و آمادگی از جابجایی ناگهانی نقش، هر کس باید لحن‌ها و شعرهای دیگر نقش‌ها را فرابگیرد. گاهی کسی که نقشی را به شیوه‌ای بهتر ایفا می‌نموده و از این رو، نام شخصیت اصلی تعزیه، لقبی برای او در زندگی روزمره‌اش باقی می‌مانده‌است. موسیقی دستگاهی ایران با موسیقی تعزیه تفاوت زیادی دارد. اگر تعزیه‌خوان بخواهید موسیقی دستگاهی را بیاموزد از موسیقی تعزیه عقب می‌ماند زیرا این دو بعداً در دل هم ادغام شده و موسیقی تعزیه را از حس خود می‌اندازد. در تعزیه یک پرده و دو پرده وجود دارد، اما ربع پرده ندارد. همین‌طور در موسیقی تعزیه دوگاه یا درآمد دو وجود ندارد ولی در موسیقی چنین چیزی هست. در تعزیه یک درآمد و یک اوج داریم. تنها ردیف‌هایی که در تعزیه هست چهارگاه و ماهور است. اما این دستگاه‌ها در تعزیه پخش شده‌است؛ مثلاً در چهارگاه اول چهارگاه و گوشهٔ زابل را می‌خواننند اما گوشهٔ حصارش می‌رود در آخر تعزیهٔ حضرت عباس. به این ترتیب، با وجدی که کل ردیف‌ها می‌چرخد اما هرکدام جای خودش هست. مراحل تعزیه‌خوانی تعزیه‌خوانان معتقدند که تعزیه‌خوانی را باید پله‌پله آموخت و نمی‌شود ره صدساله را یک‌شبه طی کرد و از امام‌خوانی آغاز کرد. استادان هنرهای آیینی سنتی معتقدند که موافق‌خوان‌ها تعزیه‌خوانانی‌اند که صدای خوبی داشته و می‌توانند در ردیف‌های موسیقی اجرای برنامه کنند. در قدیم اکثر کسانی که وارد تعزیه می‌شدند ریشه‌ای در تعزیه داشتند؛ پدر یا پدربزرگ یا برادرشان تعزیه‌خوان بودند؛ یا حتی در محله‌ای زندگی می‌کردند که یک گروه تعزیه‌خوان ثابت در آن محل زندگی می‌کردند و استادان تعزیه به عنوان معین‌البکاء یا میرزا به هیأت‌ها می‌رفته و استعدادیابی می‌کردند و کسی را صدایش خوب بود اجازه می‌گرفتند و به تعزیه می‌آوردند. به باور استادان این هنر، هرکسی نمی‌تواند تعزیه‌خوان شود بلکه باید جوهرهٔ اصل تعزیه را داشته باشد؛ یعنی علاوه‌بر صدای خوب باید در خواندن بی‌پروا بوده، ترسو نباشد. بعضی از بچه‌خوان‌ها صدای خوبی داشتند اما در جنگ بی‌پروا نبودند و تا یکی از اشقیا برای بازی جنگ به مقابلشان می‌آمد می‌ترسیدند یا در مقابل جمع صدایشان را رها نمی‌کردند. تعزیه‌خوانی بر اساس یک سلسله‌مراتب است. کسانی که وارد تعزیه می‌شوند از کودکی در نقش بچه‌خوان آغاز می‌کردند. طبقه‌بندی تعزیه هم این‌گونه‌است که زمانی که کسی بچه‌خوانی می‌کند اول نقش سکینه و رقیه را بازی می‌کند؛ سپس طفلان مسلم و بعد قاسم‌خوان می‌شود.به اعتقاد تعزیه‌خوانان، یک طفلان مسلم‌خوان خوب می‌تواند یک قاسم‌خوان خوب باشد؛ یک قاسم‌خوان خوب هم می‌تواند یک علی‌اکبرخوان خوب می‌شود؛ زیرا این نقش‌ها مکمل یکدیگر بوده و آوازها در دل هم قرار می‌گیرند. اگر در علی‌اکبرخوانی درآمد اول چهارگاه است، در شبیه قاسم همان چهارگاه است اما یک پرده بالاتر در گوشهٔ زابل است. به این دلیل که صدای قاسم‌خوان چپ‌کوک است و معمولاً یک گام بالاتر است. دورهٔ علی‌اکبرخوانی که طی می‌شود، تعزیه‌خوان وارد دورهٔ شهادت‌خوانی می‌شود. اگر صدای خوبی داشته باشد شهادت‌خوان می‌شود؛ اما اگر صدای تعزیه‌خوان ضعیف اما خوب باشد زن‌پوش می‌شود. بعد از این‌که یک تعزیه‌خوان دورهٔ شهادت‌خوانی را به پایان برساند دیگر محاسنش سفید شده و می‌تواند امام‌خوان باشد. کسی که در رأس شهادت‌خوانی قرار می‌گیرد هم امام‌خوانی می‌کند و هم عباس‌خوانی. آخرین مرحله امام‌خوانی است که در آن باید از یک سنی گذشت تا به این مرحله رسید. در این سن صدا کمی ضعیف‌تر می‌شود و سوز بیشتری دارد. دیدگاه نمایش‌شناسانه نمایش‌شناسان در بررسی گونه‌های مختلف نمایشی به همانندی‌هایی بین تعزیه و تئاتر روایی اشاره می‌کنند. مثل جنبهٔ استفاده از شیوهٔ فاصله‌گذاری یا بیگانه‌سازی که در جریان آن اگرچه بازیگر خود در نمایش ماجرا نقش می‌آفریند، اما شیوهٔ کار او طوری است که در تماشاگر می‌دمد تا بازیگر را با شخصیت مورد نظر یکی نگرفته و همسان نپندارد و بداند که او فقط نقش افراد را بازی می‌کند. برای رسیدن به این هدف، یا لحظه‌هایی بازی را قطع می‌کند یا آن‌که در برابر کامروایی‌ها یا رنج و شکنجه‌های رفته بر آن شخصیت واکنش نشان می‌دهد. نشانه و نماد در تعزیه کاربرد زیادی دارد چنان‌که گفته‌اند این نمایش باغی از نشانه و نماد است. انواع پرچم‌های سبز، سرخ و سیاه که نماد اهل بیت، شور و انقلاب و سوگواری‌اند، علم که نماد درفش سپاه حسین‌بن علی است، تشت آب به نشانهٔ شط فرات؛ شاخهٔ نخل یا هر نهالی به نشانهٔ نخلستان و درخت؛ چرخش به دور خود و راه رفتن به گرد صفحه به علامت گذشت زمان و همچنین مسافرت؛ چتر که وسیلهٔ القای تازه فرود آمدن هر ولی یا فرشته به‌ویژه جبرئیل از آسمان است؛ زدن عینک سفید برای نشان دادن روح بصیرت و نیکدلی و عینک دودی برای جلوهٔ خباثت و بدسگالی؛ عصا که نشانگر تجربه و مصلحت‌اندیشی است؛ نگریستن گاه و بی‌گاه از میان دو انگشت بزرگ دست برای تأکید بر قدرت و فضیلت اولیا در تجسم اوضاع آینده و همچنین پیش‌بینی؛ بر تن کردن نیم‌تنهٔ بلند سفید (کفنی) به نشانهٔ نزدیک شدن مرگ و اعلام جانبازی؛ زدن یا افشاندن اندکی کاه بر سر برای نشان دادن ماتم‌نشینی؛ اسب سپید بی‌سوار به نشانهٔ اسب حسین‌بن علی، ذوالجناح و شهادت صاحبش؛ گهوارهٔ آغشته به رنگ سرخ برای بیان شهادت علی‌اصغر؛ استفادهٔ گاه و بی‌گاه از کبوتری سفید برای آگاهانیدن تماشاگران از دریافت نامه یا خبر و همچنین القای حس معصومیت و همدردی در آن‌ها و کجاوه‌نشینی شبیه‌زنان برای نمایش به اسیری رفتن آن‌ها، از جمله این نمادهاست. نقش‌خوانی بر منبر، ویژهٔ اولیای نامدار است؛ بزرگی و کوچکی چهارپایه‌هایی که اولیا برای سر دادن نقش‌های خود بر آن می‌ایستند وسیله‌ای برای مشخص کردن پایه و مرتبه آن‌هاست. گستره در میان شیعیان غیرایرانی (در عراق و شبه‌قارهٔ هند) لفظ تعزیه با وجود ارتباط با مصائب کشتگان کربلا، به معنای «شبیه‌خوانی» به کار نمی‌رود بلکه آنان تعزیه را مراسمی نمادین می‌دانند که در آن دسته‌های عزاداری در طول مراسم، شبیه ضریح یا تابوت حسین‌بن علی را بر دوش کشیده و در پایان روز عاشورا و همچنین اربعین آن را به خاک می‌سپارند. به نوشتهٔ آنه‌ماری شیمل (ص ۲۹۷)، در قرن سیزدهم ه. ق. /نوزدهم م. در قلمرو سلطنت اَوَدْه در لکهنوی هند، تعزیه به منزلهٔ یکی از تماشایی‌ترین نمایش‌ها، در حضور سلاطین برگزار می‌شد. وی مشخص نمی‌کند که این نمایش تماشایی چه بوده و چه عناصری داشته‌است. در ناحیهٔ کارائیب، برای نمونه در جزیرهٔ ترینیداد نیز تعزیه به مراسمی نمادین مربوط می‌شود که به آن «تَجَه» یا «هوسَی» (حسین) می‌گویند. عمده‏ترین بخش‏ آن آداب مربوط به مراسم تابوت است تجه را در روزهای محرم ساخته و پس از نمایش، آن را در آب غرق می‌کنند. (ر. ک. د. اسلام، چاپ دوم، ذیل واژه) گفتنی است که این قبیل مراسم نمادین در نواحی دیگر جهان، از جمله در اندونزی با عنوان تابوت، نیز برگزار می‌شود. (ر. ک. عاشورا) یکی از اصلی‌ترین مراسم‏ سنتی مربوط به ماه محرم در اندونزی مراسم تابوت است. در یکی از نواحی اندونزی مردم تابوتی‏ چوبی را که با کاغذهای رنگارنگ‏ تزئین شده و بر روی آن قبر حسین بن علی تصویر شده‌است بر دوش می‏کشند و این تابوت را تمام روز به‏ حرکت درآورده و در شهر می‌گردانند و در عصر عاشورا آن را به دریا می‏اندازند.

برچسب‌ها: تئاتر, تعریف تئاتر, اخبار تئاتر, آموزش تئاتر, تئاتر کلاسیک
[ چهارشنبه نهم اسفند 1391 ] [ 19:43 ] [ مجتبی ابراهیمی ]
سوگ سیاوش و یا سیاوشان، نام آئین و نیز اماکنی است که در آن‌ها سوگ سیاوش گرفته می‌شده‌است. گستردگی سوگ سیاوش در ایران از آن جا معلوم می‌شود که علی رغم هزار و سیصد سال نفوذ اسلام در وجوه مختلف زندگی ایرانیان چند روستا در این منطقه از هرات تا مازندران و جنوب آشتیان و یک مسجد در شیراز هنوز نام سیاوش دارد. همچنین نشانه‌های سوگ سیاوش بر آثار سفالی کهن خوارزم و فرارود (ماوراءالنهر)، نقاشی‌های دیواری پنجکنت سغد، آثار سفالی جدیدتر و نیز در برخی از آئین‌های عزا و تعزیه در ایران امروز باقی مانده‌است.شواهد دیگری از بخش‌های اصیل اسطوره سیاوش در جاهای دیگر، از جمله هنر مینیاتور ایران هم بازمانده‌است.

پیکره‌های سفالی زاری‌کنندگان بر سیاوش. (سده‌های ششم تا هشتم. سغد.)

گستره تاریخی-جغرافیائی

کهن‌ترین یادگار این اسطوره از دوره نوسنگی و دقیقاً سه هزار سال پیش از میلاد است. آلکساندر مونگیت در حوالی سمرقند سنگ‌نگاره‌ای از این تاریخ به دست آورده‌است که آئین سوگ سیاوش بر آن به روشنی کنده شده‌است. ایجاد شبکه آبیاری در سرزمین دشواری چون آسیای مرکزی، عامل پدیدآمدن، پروردن، تحول و گستردن اسطوره‌است. اطلاعات ما از هزاره دوم پیش از میلاد بیش تر می‌شود، مطالب مندرج در اوستا نیز که مربوط به زمانی پیش از ظهور زردشت است، به همین روزگاران می‌پیوندد.عکس‌های هوائی که پیش از جنگ دوم جهانی از این سرزمین برداشته شد، نشان داد که قوی‌ترین شبکه آبیاری خوارزم متعلق به همین سرزمین است.این شبکه تا تاریخ میلادی ظاهرا سالم، رو به گسترش و بارور بوده‌است. پس از این دوره و در زمانی که تعیین تاریخ دقیق آن فعلاً امکان پذیر نیست، شبکه عظیم آبیاری در هم ریخته و صدها روستا و شهر را به ویرانی تبدیل کرده‌است. از نظر جغرافیائی تمام منطقه معروف به خوارزم (پنجکنت، افراسیاب، سمرقند، رخش و...) و سرزمینی که آن را باکتریا نام داده‌اند، به ویژه مرو، دارای آثار سیاوشانی است.اما سیاوشان در جاهائی هم گرفته شد که به همین نام باقی ماند، مثل روستاهای سیاوشان در تمام ایران و برخی اماکن مثل مسجد سیاوش در شهر شیراز. اینک روشن شده‌است که این آبادانی هزار سال دوام آورده اما در اثر یک خشکسالی عظیم و زمین‌لرزه‌های پرشمار از بین رفته‌است.

قوی قیریلقان قلعه، خوارزم(ماوراءالنهر).محل برگزاری آئین سیاوشان ونوروز سیاوشان.)

پیدایش-توتم اسپ

شواهدی آشکار حکایت از آن دارد که سیاوش نخست اسپ بوده و از آن جا که آثار آن مخصوصا در آئین تدفین مردگان بارزتر است، به اعتقادی توتمی تعلق دارد. در این صورت با باورهای آن عمده از ایرانیان که قربانی اسپ داشتند و در اوستا از آنان و قربانی‌های اسپ شان فراوان سخن رفته‌است، سازگاری ندارد. شکلی هم که در اوستا داریم ارتباطی با این آئین ندارد، بلکه در اوستا سیاوش همان فرزند کاووس و پدر کیخسرو است که در روایت اوستا به خیانت کشته شده‌است مثلا در گوش(درواسپ) یشت (یشت ۲۱) می‌خوانیم :

بده مرا توانترین نیک، ای دوراسپ، این آیفیت(نعمت(را تا من ببندم افراسیاب تور بزهکار را و بسته بکشم و بسته برانم، به نزد کیخسرو برانم. تا او را بکشد کیخسرو آن سوی دریای چیچست ژرف گسترده. پور ستاننده کین سیاوش کشته به حیله جوان..

باورهای توتمی در دوره‌های مشخصی از زندگی انسان شکل می‌گیرد و در هر صورت و به طور عمده متعلق به دوره‌های پیش از فلز، مخصوصا از دوره شکار و گردآوری غذا از کهن سنگی تا دوره نوسنگی است. عهد کشاورزی نیز متعلق به دوره نوسنگی است، بنابر این شکل توتمیک سیاوش بایستی در همین دوره و اسطوره کشاورزی آن در دوره نوسنگی شکل گرفته باشد، اما بی شک در دوران طولانی، یعنی تا دوره ساسانی و سرانجام شاید سدهٔ چهارم میلادی باقی باشد. سیاوش از خاندانی است که در ترکیب اسم عده زیادی از آنان واژه اسپ دیده میشود.سیاوش نخستین نفر از کیانیان است که نام او با اسب ساخته شده‌است. همچنین قابل تصور است که چرا نام او syavaspa (سیاهسپ) نشده یعنی نه از واژه aspa بلکه از vasna ساخته شده‌است. نام‌های نر و مرد در زبانهای آریائی حکایت از مرگ دارد و خود واژه مرد اصلا یعنی مردنی.در روایات ایرانی مثل شاهنامه سیاوش برای فرزند خود، کیخسرو، سه چیز باقی می‌گذارد: اسب، نیزه و زره. حال، سیاوش با اسپ خود وصیت می‌کند و کیخسرو را به او می‌سپارد. حال اسپ نشانه وفاداری به توتم و نگهداری آن است. در واقع از توتم خواسته شده‌است که یکی از فرزندان خود را بپاید. شاید توتم، ریشه اختلاف یا یکی از وجوه اختلاف قومی بوده‌است. نیزه و زره هر دو به عنوان ابزارهای جادوئی که می‌توان با آن‌ها به فر (نیروی جادوئی شاهان) دست یافت، مدت‌ها است که شناخته شده‌است.

اسطوره کشت

بخش دیگری از سیاوشان، اسطوره‌ای است معروف، اسطوره مرگ و زندگی، پژمردن و بهار کردن که نمونه هائی در آئین‌های دیگر چه در آسیا، چه در آفریقا و چه در آمریکای جنوبی دارد. در این داستان‌ها خزان کامل (مرگ سیاوش) و بهار پس از آن (تولد کیخسرو پس از مرگ سیاوش) و نیز رفتن سیاوش به درون آتش (به نشانه خزان) و زنده آمدن او (بهار) دیده می‌شود. اسطوره نماد مرگ و رستاخیز و تابع الگوی خزان و بهار است.. آداب آن به منظور تشویق نیروهای آسمانی برای ادامه دادن به بخشایش‌های سالانه منابع حیات است...

سیاوش-خدا

خدا شدن سیاوش هم در آسیای میانه دارای شواهدی است، از جمله در روی استودانی که از انواع استودان‌های پیشین است و در انگ‌قلعه پیدا شد، تصویری دیده می‌شود که آشکارا نشانه خورشید است.در تصویر پیچیده سیاوش ویژگی خدای خورشید بودن به اندازه کافی روشن است. تولستوف در این مورد بر این باور است که ورود این قهرمان به آتش که در شاهنامه آمده، گواهی مهم است. همچنین ازدواج سیاوش و فرنگیس درشاهنامه شباهتی با ازدواج مهر و ناهید دارد. نر شخی هم یادآوری می‌کند که در روز اول سال نو یعنی جشن برابری شب و روز ذر تقویم خورشیدی، ساکنان بخارا از طلوع خورشید، خروس برای سیاوش قربانی می‌کردند و این پرندهای است که همه جا وقف خورشید می‌شود.

سیاوش در فرهنگ کشاورزی آسیای مرکزی

سیاوش، از جمله، در میان خدایان آسیای مرکزی اگر نه خدا بلکه نماد باروری و زایش دوباره‌است.البته در ساخت مذاهب قدیم، معمولاً خدایان جا عوض می‌کنند یا دست کم نقش خود را به دیگری واگذار می‌کنند.شواهد شاه شدن سیاوش گذشته از آئین‌ها در تصویرهای او هم دیده می‌شود. از میان این تصاویر در دو جا بیش تر می‌توان این نمود را ملاحظه کرد، یکی روی کوزه مرو است و دیگری نقش‌های دیواری پنجکند. در روی کوزه مرو در یک طرف سیاوش را سوار اسپی سیاه، با جامه شاهانه ة تیر و کمان به دست می‌بینیم. در طرف دیگر که صحنه زاری بر جسد او ترسیم شده، اگر چه تاج بر سز ندارد، اما همان جامه‌های شاهانه را به تن دارد. در نقاشی دیواری پنجکند دو صحنه زاری بر او در میان چادری یا چیزی که نماد چادر است، دیده می‌شود، سیاوش تاج بر سر و جامه‌ای آراسته به تن دارد.

دوره سیاوش در تاریخ

اهمیت آئین سیاوش در آسیای مرکزی، مخصوصا از دوره هخامنشی، چنان است که تولستوف -محقق برجسته روس که آثار مهمی درباره فرهنگ و تمدن آسیای مرکزی دارد - در یکی از آثار خویش درباره تمدن خوارزم، به یک دوره سیاوش اعتقاد یافت و کوشید جوانب تمدنی، مردم شناسانه ع باستان شناسانه و بالاخره تاریخی این دوره را بررسی کند. آنچه از اهم است مرکزیت اعتقادات مذهبی و اجتماعی است، به طوری که از آغاز دوره میلادی که سکه‌ها پدیدار می شود. نشانه آئین بر این سکه‌ها دست کم پیکر سواری است که در پشت سکه دیده می‌شود و این بویژه نخستین سکه‌های محلی خوارزم با نقش سر یک شاه بر روی آن است. بزرگ‌ترین تظاهرات سیاوشان بر روی سکه‌های شاهان سلسله آفریغی خوارزم است که از علاقه شدید آنان به سیاوش، چه بر اساس روایات ارزشمند بیرونی و چه سکه هایشان آگاهی داریم.

نوروز سیاوشان

thumb|300px|قوی قیریلقان قلعه، خوارزم(ماوراءالنهر)، پس از بازشناسی در ۱۹۵۷ م.محل برگزاری آئین سیاوشان ونوروز سیاوشان.)]] عده زیادی از دانشمندانی که درباره فرهنگ آسیای مرکزی مطالعه کرده اند، باور دارند که سیاوشان مراسم سال نو است. برخی حتی می اندیشند که سیاوشان مراسم سال نو است. برخی حتی می اندیشند که سیاوشان عامل منحصر به فرد پدید آمدن جشن آغاز سال است. می دانیم که آئین‌های خدایان گیاهی می تواند به پدید آمدن جشن ثابتی در آغاز سال خورشیدی کمک کند، یا اصولا آن را سبب شود، بهار تولد دوباره طبیعت است. اما در ایران مراسم نوروز از کهن‌ترین زمان هائی که تاریخ تقویم و تاریخ نجوم، یافته‌های باستان‌شناسی، وضعیت ساختمان هائی مثل تخت جمشید و قوی قیریلقان قلعه حکایت می‌کند، بسیار دقیق و درست در نخستین روز فصل بهار گرفته می شود.اصولا مراسمی که برای خدایان گیاهی گرفته می شده با آغاز سال نو همزمان بوده است. در واقع این مراسم برای دعوت و تشویق نیروهای زایای طبیعت به زاد و ولد گرفته می شده است. بعلاوه مراسم فروردگان (جشن‌ها و آئین هائی که سالانه برای مردگان گرفته میشد) در ایران همیشه پیش از نوروز انجام می شده است.

مراسم عزاداری پس از اسلام

شواهد فراوانی وجود دارد که در ایران پس از اسلام عمده مراسم عزاداری، به ویژه سوگ آئین غیر رسمی تحت تاثیر آئین سوگ سیاوش بوده و آثار آن تا امروز باقی است. در این میان هر چه به حوزه آمودریا نزدیک تر شویم، سوگ آئین‌ها به آئین سوگ سیاوش نزدیک ترند ولو این که سوگمند یا آئین ورز، مثلا تیمور گورکانی باشد.دورترین اثر مستقیمی که از سیاوشان می توان دید بین عرب‌های شیعه در عراق است که سوگ امام سوم خویش، بویژه زنان، سر و سینه را برهنه و موها را افشان می کنند، زاری کنان بر سر و سینه می زنند وتا دیری موی خود را کوتاه نمی کنند.در بین اهل تسنن اساسا چنین رسم هائی وجود ندارد و این نشان می دهد که حتی در بین النهرین آداب بازمانده سوگ، ایرانی است یا بهتر بگوئیم صرفا از دوره اسلامی ایران اثری دارد.کهن‌ترین یادگارهای سوگ سیاوش در دوره اسلامی یکی سوگ آئین‌های آسیای مرکزی، مخصوصا در بخارا است و دیگری کارهای عبدالرحمن ابومسلم خراسانی در استفاده از این آئین در تجهیز ایرانیان علیه حکومت عربی.به این ترتیب یک قیام بزرگ که منجر به حکومت بنی عباس شد، با یک شعار ایرانی (رنگ اسپ سیاه سیاوش)، هویت یافت و به نتیجه رسید. از آنجا که این نهضت در خراسان و یکی از مراکز مهمی صورت گرفت که در آن آئین سیاوش کاملا شناخته بود (مرو)، رنگ ایرانی ماجرا و اثر سوگ آئین در شکل گیری و پیروزی آن بی تاثیر نبوده است. می دانیم که جامه نیلی کردن که بعدها سیاه پوشی و سیاه جامگی شده است، از آئین سیاوش گرفته شده است .

سیاوش در فرهنگ عامیانه ایران

توجهی به میزان نسبتا مهمی از روایات سیاوش که در بین مردم ما باقی مانده‌است و امروزه کمرنگ یا فراموش می‌شود، نشان می‌دهد که سیاوش جای مهمی را در بین توده مردم ایران داشته‌است، به طوری که حجم روایات عامیانه مربوط به او پس از قهرمانان بزرگی مثل رستم و سهراب قرار دارد.در این گونه روایات نقش بارز مذهب و اسطوره را می‌توان یافت.اسپ سیاوش در روایات شبرنگ است ودر برخی روایات شبدیز. در روایتی دیگر، فرشته‌ای در زایمان فرنگیس کمک می‌کند تا سیاوش زاده شود.از آثار اسطوره سیاوش در ایران، داستان هائی است که در آن اسپ به وجهی به راهنمائی و رهبری انسان میپردازد که ویژه اسطوره‌است، یعنی اسپ در این داستان نقش ساختاری دارد و نه تنها عملکردی مثل اسپ‌های حماسی (مانند «ملک جمشید و کره بادی» به روایت احمد شاملو.) در سطور زیر به برخی از آئینهای بازمانده از سوگ سیاوش اشاره می‌شود:

نخل بندی و نخل گردانی

مراسم نخل گردانی در شهر یزددر ماه محرم از آداب مشهور عزاداری حسینی در شهرهای کویری است که آئینی بر گرفته از آئین سیاوشان می‌باشد. نخل گردانی یکی از آداب مشهور عزاداری برای امام سوم شیعیان در ایران است که به طور عمده در شهرهای مرکزی ایران، یزد، نائین، کاشان، فردوس[۱۹] و شهرها، شهرک‌ها و حتی برخی روستاهای مناطق کویری گرفته می‌شود. نخل عبارت است از اتاق کوچکی که مقطع عمودی دو طرف آن شبیه یک سرو است و از چوب و دیواره هایی شبکه دار ساخته می‌شود. برخی از نخل‌ها بسیار بزرگ هستند. نخل را با انواع پارچه، شال، ترمه می‌آرایند و در روزهای عزا مخصوصاً عاشورا آن را طی آدابی بر دوش می‌کشند و همراه عزاداران در شهر می‌گردانند و در پایان مراسم به جای اولش که معمولاً تکیه‌ای است بر می‌گردانند. شواهدی آشکار و پنهان در نخل گردانی وجود دارد که نشان می‌دهد ادامه سیاوشان‌های بسیار کهن است. در بررسی مراسم سیاوشان بر دیواری از کاخ پنجکند دیده می‌شود که سوگواران اتاقی چادر مانند را که پیکر سیاوش و سه تن از عزاداران در آن است، بر دوش می‌کشند. اتاق دارای پنجره هائی است که پیکر سیاوش و عزاداران از آنها پیداست. شکل شبکه دار نخل و وجود پنجره‌های کوچک فراوان در آن، یادآور همان اطاق چادر مانند است.

سیاوش در بین عشایر

سیاوشان را عشایر ایران هم می گرفتند.اطلاعات اساسی ما درباره کردها و قشقائی ها است، یک روایت قشقائی گویای پیکره اصلی همان چیزی است که در بین مردم شهرها تعزیه سیاوش نامیده می‌شود و بازمانده ناقص یا تحول یافته ای از سیاوشان کهن است.سیاوشان عشایر فارس تا حدود انقلاب ۱۳۵۷ در جشن‌ها و عیدها، هنگامی که عده زیادی در چادرها به گرد هم می آمدند، اجرا می شد. بر طبق روایت یک زن و شوهر قشقائی در سال ۱۳۵۵ شمسی سیاوشان بیش از آنکه حالت تعزیه داشته باشد، وضع یک نمایش را داشته و در واقع از تعزیه‌های نمایشی بوده است.شرکت کنندگان در تعزیه به دو گروه تقسیم می شوند، پیروان یا طرفداران سیاوش و طرفداران سودابه و افراسیاب.کردها نیز در بسیاری از مناطق از جمله احمد آباد واقع در شمال آتشکده آذرگشنسب (شیز) در تکاب چنین مراسماتی داشته اند.


سوگ آئین‌های لری


آئین سوگ را در بخشی از ایران چمر (chamar) می گفته اند که اکنون تنها به بخش‌های کوچکی از لرستان محدود شده است.نوع مراسم به این شکل است که میت را پس از شستن و کفن کردن در بین شاخه‌های سبز بید می پیچندو آن را به همین صورت کنار گورش که معمولاً گورستانی در نزدیکی چشمه است می گذارند.سپس اسپ سیاهی را که یالش به پهلو شانه شده است را از دور به گور و میت نزدیک می کنند.در این هنگام مردان و بویژه زنان به شیون و زاری و مو فشانی میپردازند.وقتی هم که اسپ را آرام آرام میبرند شیون و زاری شدت می گیرد.چمر شعر ویژه خود را هم دارد.

سیاوش نزد اهل حق

اهل حق علاقه فراوانی به سیاوش دارند و فراوان از نام‌های سیاوش و یحیی(نام مستعار سیاوش پس از اسلام) و دیگر شهیدان استفاده می کنند.در اینکه بخش مهمی از باورهای اهل حق با اعتقادات ایران قدیم ارتباط دارد، تردیدی نیست.در میان سرودهای اهل حق، از جمله در سرودهای عالی قلندر که از پیشوایان ایشان است، اشعاری بی نظیری از سیاوش دیده می شود.

پیر شالیار

آثاری از اسطوره سیاوش در مراسم پیر شالیار کردستان (اورمانات تخت) باقی مانده است. این نشانه‌ها بسیار جسته و گریخته و سطحی است و تنها نام‌ها راهنما هستند. بر اساس اعتقادهای اورمان تخت، دو پیر شالیار وجود داشته اند، یکی پسر جاماسپ از پیروان زردشت که او را از پیشوایان آئین زردشتی و مبلغ آن در اورمان می شمارند. این پیر درباره مذهب زردشتی کتابی نوشته که به معرفت پیر شالیار معروف است..اما پیر شالیاری که یادبود جشن عروسی او هر ساله در دهم و یازدهم بهمن ماه در اورمان تخت برگزار می‌شود، پیر شالیار دوم است که به روایت اهالی اورمان تخت در قرن پنجم هجری می زیسته و در سال ۴۸۰ پیامبر اسلام را به خواب دیده است و فردای آن روز اسلام آورده، نام خود را به مصطفی پسر خرداد تغییر داده و در معرفت پیر شالیار دست برده و قسمت هایی را که با اسلام همسوئی نداشته حذف کرده است.هرچند مراسمی که برای پیر شالیار گرفته می‌شود به شدت یاد آور آئین‌های دین مهر است، اما بخشی از آن با اسطوره سیاوش گره خورده است.در زبان کردی به سوگ سیاوش سوسیا یا سوسیاو می گویند.

تعزیه

تعزیه به طور عمده، آئین ایرانی سوگ فرزندان امام اول شیعیان است. از آنجا که نه اهل تسنن چنین آئینی دارند و نه جای دیگری جز ایران و شهرهای شیعه نشین عراق (که جزئی از ایران قدیم بوده) رسم عزاداری پیشوایان مذهبی به این شکل گرفته می‌شود، ناچار باید بر رنگ اصیل ایرانی چنین مراسمی تاکید کرد و ریشه آن را در آئین ایرانی جست و جو کرد. نخستین مطلب قابل توجه این است که جامه نیلی کردن و سیاه پوشیدن چه در عزای امام سوم و چه در دیگر سوگ‌های ایرانیان از آئین سوگ سیاوش آمده است.سیاه پوشیدن نه در بین اعراب وجود داشته و نه در بین ایرانیانی که همسایه ما بوده اند. پیامبر اسلام حتی سیاه پوشیدن را نکوهیده است. میدانیم که در مراسم عزاداری برای امام سوم شیعیان، عزاداران آرزو می کنند که کاش همراه او بودند و به آن فیض عظیم می رسیدند.یعنی عزاداران آرزو می کنند که چون امام خود باشند و با او در سرنوشت او شریک. این حس، تازه و ویژه شیعیان نیست. وحدت با قهرمان آرزوی دیرینه بشر است و در سیاوشان فراوان به چشم می خورد.نکته دیگری که در تعزیه قابل توجه است آمدن اسپ و شیون و مویه زنان است.در تصویرهائی که از مراسم سوگ سیاوش، به ویژه در آسیای مرکزی داریم، اسپ سیاوش را رو به چادر یا نماد چادری می آورد که پیکر سیاوشدر آن آرمیده است.در همین حال زنان در حال مویه اند و موهای خود را پریشان می کنند.مطلب دیگر سرودهای سوگ است که در سیاوشان خوانده می شده و شباهت با اشعاری دارد که برای امام سوم شیعیان خوانده می شود. در سوگ سیاوش عزادار باد خوان به توصیف قامت، زیبائی، دلیری، اسپ و دیگر امتیازات سیاوش می پردازد.



برچسب‌ها: تئاتر, تعریف تئاتر, اخبار تئاتر, آموزش تئاتر, تئاتر کلاسیک
[ چهارشنبه نهم اسفند 1391 ] [ 19:37 ] [ مجتبی ابراهیمی ]
چمر (chamar) آیین سوگ را در بخشی از ایران بود که هم‌اکنون تنها به بخش‌های کوچکی از لرستان محدود شده‌است. این مراسم به این شکل است که میت را پس از شستن و کفن کردن در بین شاخه‌های سبز بید می‌پیچند و آن را به همین صورت کنار گورش که معمولاً گورستانی در نزدیکی چشمه‌است می‌گذارند. سپس اسب سیاهی را که یالش به پهلو شانه شده‌است را از دور به گور و میت نزدیک می‌کنند. در این هنگام مردان و به‌ویژه زنان به شیون و زاری و مو فشانی می‌پردازند. هنگامی که اسب را آرام‌آرام می‌برند شیون و زاری شدت می‌گیرد. چمر شعر ویژهٔ خود را نیز دارد.

منشاء

آیین «چَمَر» یکی از باستانی‌ترین آیین‌های برجای‌مانده در ایران و به احتمال بسیار زیاد برآمده از تمدن «عیلام» است که تاکنون مورخان، اسطوره‌شناسان، آیین‌پژوهان و... نتوانسته‌اند دربارهٔ آن به یک نظر جمعی و علمی قابل‌قبول و مشترک دست پیدا کنند و هنوز معنای این واژهٔ باستانی بر همگان پوشیده مانده‌است.

داوود فتحعلی‌بیگی، کارگردان و صاحب‌نظر در عرصهٔ نمایش‌های آیینی در گفت‌وگویی با جلال ستاری اسطوره‌شناس، آیین چمر را بازمانده‌ای از آیین‌های باستانی معرفی می‌کند و می‌گوید: این‌ها جزو مراسمی است که در منطقهٔ لرستان وجود دارد و با رجوع به مراسمی که در تمدن‌های میان‌رودان اتفاق می‌افتاده، از لحاظ جغرافیایی به این مراسم بسیار نزدیک است.

او در ادامه یادآور می‌شود: البته بعضی‌ها هم این مراسم را شبیه سوگ سیاوش دانسته‌اند یا امثال این و حتی اگر اشتباه نکنیم در سوگ سیاوش، اسب سیاهی می‌آورند که به نظر می‌رسد که شبیه چمر باشد و این را از آن گرفته باشند.

وجه تسمیه

درخصوص وجه تسمیهٔ «چمر» بیشتر به فرهنگ‌ها استناد می‌کنند که البته به نظر می‌رسد چندان قابل استناد نباشند؛ در فرهنگ مردوخ به معنای دایره، حلقه و (چه‌مه‌ری) دهل عزا، در لغت‌نامهٔ دهخدا به معنی آشکار و ظاهر و در فرهنگ عمید به معنای محیط، دایره و هر چیز دایره‌مانند و معانی دیگری مانند (چه‌مه‌ره) یعنی (چشم‌به‌راه) یا (چم و چمانن) به معنای خم و خم‌شدن نیز تعبیر شده‌است. البته آنچه از جنس این آیین و معنی پیش‌واژهٔ چم برمی‌آید، باید به معنای روان نیز در این مورد توجه داشت.

مراسم

در مناطق روستایی و عشیره‌ای استان ایلام «چمر» نوای غمباری است که در سوگ عزیزان از دست رفته نواخته می‌شود، این مراسم در سه هنگام برگزار می‌شود: هنگام نزاع، تدفین و سوگواری. این مراسم خاص مردان و خانواده‌های مرفه‌است.

برای اجرای مراسم جایگاهی را تعیین می‌کنند که به «چمرگاه» معروف است. با بالا آمدن آفتاب و به نوا درآمدن سرنا و دهل نوای چمری آغاز می‌شود. بعد از صف‌بستن و قرارگرفتن علم و کتل‌ها در قسمت‌های مختلف صف، «بویش»ها و «راوکر»ها یا همسرایان مرثیه‌خوانی با نوایی مانند هق‌هق آغاز می‌کنند.[۷]

شرکت‌کنندگان با لباس تیره وارد چمرگاه می‌شوند و هرکدام به زعم خود و بنا به رسم رایج، بخشی از مایحتاج مراسم را که اغلب مربوط به خورد و خوراک می‌شود به همراه می‌آورند. نمایش چمر از چند صف، شامل صف زنان، صف مردان و زنان مویه‌خوان و نوازندگان ساز و دهل و گروه شاعران محلی که به آن‌ها «ایش‌ها» و «روکرها» گفته می‌شود تشکیل می‌شود که هرکدام به طور منظم و در جایگاه مخصوص خود قرار می‌گیرد.

با بالا آمدن آفتاب و به نوا در آمدن سرنا و دهل در میدان چمرگاه، بستگان و اقوام صاحب عزا دور هم جمع شده و در دو صف جداگانه زن و مرد روی خطی دایره‌وار در چمرگاه صف می‌بندند. نخست مردان صف بسته و علم‌ها و کتل‌ها را در قسمت‌های مختلف صف جای می‌دهند، سپس زنان در انتهای صف مردان، صف بسته و پارچه‌ای سیاه را جلوی خود می‌گیرند و سپس (ایش‌ها و روکرها) در چند دسته چهار تا شش نفری و معمولاً در دسته‌های مختلف به همراه نوازندگان دهل و سرنا به سرودن شعرهای فی‌البداهه در رثای متوفی می‌پردازند. همسرایان ضمن سرودن همزمان شعرشان به همراه نوازندگان دهل و سرنا و به‌آرامی حول می‌دانی دایره‌شکل که صفوف فشردهٔ مردان و زنان میهمان آن را احاطه کردند به حرکت درمی‌آیند.

در وسط میدان با تیرهای چوبی کوتاه، سکویی ایجاد می‌کنند که به کتل معروف است که البسه، تفنگ، قطار و عکس متوفی را روی آن نصب می‌کنند. اسب متوفی را نیز با پارچه تزیین و تفنگ صاحبش را بر روی زین آن قرار می‌دهند. همسرایان با این نوا از جلوی صف گذشته و با رسیدن به پایان صف به‌آرامی بازمی‌گردند و این کار تکرار می‌شود. این مراسم تا نیمروز ادامه می‌یابد.
برچسب‌ها: تئاتر, تعریف تئاتر, اخبار تئاتر, آموزش تئاتر, تئاتر کلاسیک
[ چهارشنبه نهم اسفند 1391 ] [ 19:29 ] [ مجتبی ابراهیمی ]
شبیه‌خوانی گونه‌ای از تعزیه است. تعزیه که در واقع مفهوم عزاداری و سوگواری را دربردارد، در طی دوران یکصد تا یکصدوپنجاه سال تکامل واقعیِ خود از لحاظ مضمون و شیوة اجرا و تنوع در موضوع، راه به شیوه‌ای برده‌است که در آن نوع از شبیه خوانی، جنبه عزاداریِ خود را از دست داده‌است، که این خود از یک سو زادة نیازِ انسانی و طبایع بشری به درک و ابراز شادمانی است، و از سوی دیگر به علت آن است که هر پدیدة اجتماعی با گذشت زمان هم تحول می‌یابد و هم تکامل، آن چنان که از بن مایة اولیه فاصله می‌گیرد.

شبیه خوانی‌های زنانه که دربردارندة قضایا و حوادث و مسائلی است که جنبه‌های شادِ آن بسیار بر جنبة غمگینانه اش افزونی دارد، در آن شمار است و بهترین نمونة آن تعزیة «عروسی قریش» یا «عروسی رفتن فاطمه الزهرا» است. در این گونه شبیه خوانی‌ها، همة اجراکنندگان و حتی شبیه گردان، زن هستند. اجرای بعضی از قسمت‌های آن توأم با موسیقی‌های شاد و گاه مطربی است. لباس‌ها که کلاً زنانه‌اند یا فوق‌العاده فاخر و زیبا بوده و یا فوق‌العاده مسخره و مضحک.

اجرای این گونه شبیه خوانی‌ها عمومی نبوده‌است و همگان نمی‌توانستند اجراکنند و تنها ویژة حرمسرای پادشاهان قاجار و بالاخص ناصرالدین شاه بوده‌است. امکانات اجرای آنها جز برای درباریان و یا وابستگانِ بسیار نزدیک و متنفذ دربار فراهم نبوده‌است. این تعزیه‌های شاد در اوایل ماه ربیع‌الاول بعد از سپری شدن ایام محرم و صفر به اجرا در می‌آمده‌است و شرایطی خاص داشته و هیچ مردی را حق حضور در آن نبوده و تنها زنان حرمسرا و خواجگان حرم می‌توانسته‌اند ناظرِ اجرا و تماشاگرِ آن باشند.

ناصرالدین شاه که پیوسته درصدد درک لذّات حیات بود، از طرفدارانِ پروپا قرص این گونه مجالس زنانه بوده‌است. چه، تنها او و کامران میرزای نائب‌السلطنه می‌توانستند در آن مجالس حضور یابند که گاه ناصرالدین شاه از میان خیل دختران جوان حاضر در مجلس همسرانی برای خود برمی‌گزیده‌است.

عزاداری نیز در داخل حرمسرا با سردستگیِ یکی از دختران فتحعلیشاه که شوقی به این کار داشت، در شب عاشورا صورت می‌گرفت. وی با سر و پای برهنه جلو می‌افتاد و زنان دیگر به دنبال او حرکت کرده و نوحة او را پاسخ می‌دادند و سینه زنی می‌کردند. آنان ضمن عزاداری، عُلمی را که به «عُلم شاهی» معروف بود، از موزه درآورده با خود حمل می‌کردند و بعد آن را به موزه برمی‌گرداندند.


شبیه‌خوانی در خوزستان

شهرحر از توابع شهرستان شوش در حاشیه رودخانه دز واقع است. با وجود اینکه مراسم شبیه واقعه کربلا و عزاداری امام حسین در این منطقه ریشه تاریخی دارد، سوالی که در اینجا مطرح است این است که از چه زمانی مردم منطقه شروع به برگزاری مراسم عزاداری حسینی به خصوص مراسمی به نام شبیه یا نمایش کرده‌اند و چه کسی پایه گذار این عزاداری بوده‌است. بعضی از سالخوردگان منطقه که می‌توان سخن آنان را موثق دانست چنین نقل می کنند که ابتدااین مراسم توسط شیخ فرحان و شیخ غافل و شیخ فارس ابن شیخ سالم ازقبیله آل کثیر تیره بیت کریم(بیت چریم) بوده‌است و شروع آن در اواسط قرن دوازدهم هجری قمری می‌باشد. شیخ غافل سال (۱۲۲۴هجری قمری مصادف با ۱۱۸۱ هجری خورشیدی) به همراهی شخصی روحانی بنام شیخ حسین به قصد زیارت عتبات عالیات به عراق سفر کرده و به شهر حله رسیدند. به علتی که زمان این سفر مصادف با ماه محرم بود و مراسم عزاداری شبیه یا تعزیه گردانی را مشاهده نمود و شیخ غافل تمایل خود را به برپایی این عزاداری در منطقه خود را به شیخ حسین ابراز نمود و از وی خواست نسبت به یادگیری و یادداشت شعرهای آن اقدام کند. شیخ غافل آن را اجراکرد. در سال بعد شیخ غافل به همراهی شیخ حسین اقدام به برگزاری این مراسم در منطقه خود کردند. (منبع تحقیقات محلی نویسنده به نقل از گفته مردمان آن منطقه)

برگرفته از

نوشتار: شبیه خوانی و عزاداری‌های زنانه، صادق همایونی – پژوهشگر فرهنگ مردم فارس


برچسب‌ها: تئاتر, تعریف تئاتر, اخبار تئاتر, آموزش تئاتر, تئاتر کلاسیک
[ چهارشنبه نهم اسفند 1391 ] [ 19:27 ] [ مجتبی ابراهیمی ]

چکیده ی داستان سیاوش و سودابه در شاهنامه

سیاوش از ازدواج زنی از سلاله گرسیوز با کیکاووس زاده شد. کیکاووس، سیاوش را به رستم سپرد؛ رستم، در زابلستان، سیاوش را آیین سپاه راندن و کشورداری آموخت. چون سیاوش از زابلستان به کاخ پدر بازآمد، کاووس وی را نواخت و به شادی آمدن فرزند جشنی برپا کرد. سودابه دختر شاه هاماوران و همسر کیکاووس، شیفته سیاوش شد چنان که در نهان، پیکی به سوی سیاوش فرستاد و او را به شبستان شاهی فراخواند؛ سیاوش نپذیرفت. روز دیگر، سودابه نزد شهریار رفت و از وی دستوری خواست که سیاوش را به شبستان بفرستند تا وی از میان دختران همسری برای خود برگزیند. سیاوش، به ناچار به شبستان رفت. در بار سوم، سودابه، سیاوش را به نزد خویش فراخواند اما سیاوش برآشفت و به تلخی از آنجا برخاست. سودابه، کاووس را باخبر کرد و سیاوش را متهم ساخت. کاووس، در این اندیشه بود که سیاوش را به کیفر گناه بکشد اما در آزمایش، شاه نخست جامه و دست سودابه را بویید و در آن بوی شراب یافت و در دست و بر سیاوش، بوی گلاب به مشامش رسید؛ و دانست که سودابه به ناراستی سخن گفته است و پسرش بی‏گناه است. خواست که سودابه را بکشد، از شاه هاماوران اندیشه کرد که به کین‌خواهی برخیزد؛ پس به سخن موبدان، آتشی برپا کرد که گناهکار را از بی‏گناه جدا سازد؛ سیاوش در این آتش رفت. سیاوش، این آزمایش را پذیرفت؛ و روز دیگر در آتشی که کاووس آماده کرده بود، با اسب شبرنگ خویش که بهزاد نام داشت، وارد شد و تندرست از آن بیرون آمد. چون شاه خواست سودابه را بکشد، سیاوش میانجیگری کرد و او را از این کار مانع شد.

همسران سیاوش

سیاوش نخست با دختر پیران ویسه به نام جریره ازدواج کرد . سپس به پیشنهاد پیران با دختر افراسیاب به نام فرنگیس ازدواج کرد .

فرزندان سیاوش

ثمره ازدواج سیاوش و جریره پسری است به نام فرود . فرزند سیاوش و فرنگیس پسری است به نام کیخسرو . فرود به معنایی فروتن و کسی که به نرمی بادیگران رفتار می نماید می باشد

اشک سیاوش

گل لاله واژگون در پاوه و اورامانان و برخی دیگر از مناطق ایران به نام گل اشک سیاوش نامیده می‌شود. گویند این گل در آن زمان که گلوی سیاووش پاک‌نهاد با تیغ تیز گرسیوز خونریز، آن پلید دژخیم بدنهاد، آشنا می‌شد، گواه آن رخداد بود. از پس آن اندوه، گلگونه رخ، سر به زیر افکند تا آرام آرام اشک بریزد بر بی گناهی سیاووش.

چو سرو سیاوش نگونسار دید
سراپرده دشت خونسار دید
بیفکند سر را ز انده نگون
بشد زان سپس لاله واژگون

لاله واژگون یا لاله نگونسار، در نقش سرستون‌های ساسانی‌ها هم در موزه طاق بستان در کنار نقش پادشاه ساسانی دیده می‌شود.


برچسب‌ها: تئاتر, تعریف تئاتر, اخبار تئاتر, آموزش تئاتر, تئاتر کلاسیک
[ چهارشنبه نهم اسفند 1391 ] [ 19:26 ] [ مجتبی ابراهیمی ]

گذري بر تاريخچه پيدايش تعزيه در ايران

ايران ‌‌سرزمين فرهنگ‌هاي گونه‌گون‌، سرزمين همزيستي فرهنگ‌ها‌، سرزمين كثرت و ‌وحدت‌ است‌. ايران به لحاظ گستردگي قلمرو و قرار گرفتن در موقعيت جغرافيايي خاص دچار گستردگي و پراكندگي فرهنگي و در نتيجه برخورد اين فرهنگ‌ها داراي فرهنگي پويا‌، رو به گسترش و در مسير تحول بوده است.صرف نظر از تغييراتي كه به دليل ظهور و سقوط حكومت‌هاي گوناگون و بروز جنگ‌هاي مختلف در فرهنگ مردم ايران به وجود آمد‌، ايران و ايراني همواره داراي جايگاه خاصي در عرصه جهاني بوده است.تعدد عناصر فرهنگي در ايران فرصت مناسبي را در اختيار پژوهشگران مي‌گذارد تا در اين ميدان تحقيق به وسعت ايران زمين به بررسي ابعاد مختلف اين عناصر و سير تحول و تغييرات آن بپردازند.


يكي از اين عناصر ارزشمند فرهنگي تعزيه و شبيه خواني است كه طي ساليان جايگاه خود را در فرهنگ ايرانيان حفظ كرده است.


تعزیه‌(یا شبیه‌خوانی)، نوعی نمایش مذهبی و سنّتی ایرانی شیعی، عمدتاً درباره شهادت امام علی و امام حسین (ع) و مصائب اهل بیت است.


واژه تعزیه/ تعزیت در اصل به معنای توصیه به صبر کردن، تسلّی دادن و پرسش از بازماندگانِ درگذشتگان و در برخی مناطق ایران مثلاً در خراسان به معنای‌«مجلس ترحیم» است. در میان شیعیان غیر ایرانی (در عراق و شبه‌قاره هند) لفظ تعزیه با وجود ارتباط با شهادت حضرت علی (ع) و یا مصائب شهدای کربلا به معنای‌«شبیه‌خوانی» به کار نمی‌رود‌، بلکه آنان تعزیه را به مراسمی نمادین اطلاق می‌کنند که در آن دسته‌های عزاداری در طول مراسم، شبیه ضریح یا تابوت ائمه (علیه‌السلام) را بر دوش می‌کشند و هم در پایان روز عاشورا ، اربعین و... آن را به خاک می‌سپارند.



«آنه ماری شیمل» ‌در کتاب خود دراین باره می نویسد: در قرن سیزدهم/ نوزدهم در قلمرو سلطنت اَوَده در لکهنوی هند، تعزیه به منزله یکی از تماشایی‌ترین نمایش‌ها، در حضور سلاطین برگزار می‌شد.


به نوشته این کتاب : در ناحیه کارائیب، مثلاً در‌«جزیره ترینیداد‌» نیز تعزیه به مراسمی نمادین اطلاق می‌شود که به آن «تَجَه» می‌گویند. این قبیل مراسم نمادین در نواحی دیگر جهان، از جمله در اندونزی نیز با عنوان «تابوت» برگزار می‌شود.


پیشینه:


برخی محققان، پیشینه تغزیه را به آیین‌هایی چون مصائب میترا، سوگ سیاوش، و یادگار زریران باز می‌گردانند و برخی پدید آمدن آن را متأثر از عناصر اساطیری بین‌النهرین و آناتولی و مصر، و کسانی نیز مصائب مسیح و دیگر افسانه‌های تاریخی در فرهنگ‌های هند و اروپایی و سامی را در پیدایی آن مؤثر دانسته‌اند. اما در هر حال از برپایی مجالس تعزیه به معنای امروزین آن تا پیش از پایان دوره صفویه اطمینان نداریم؛ تنها نکته آشکار این است که از زمان تسلط عرب‌ها بر ایران‌، ایرانیان همیشه فرصتی می جستند تا خود را از آن سلطه رها کنند. پیدایش ‌نهضت‌های مقاومت و فرقه‌های ایرانی که دشمنان دستگاه مرکزی قلمروی عربی اموی و بعدها عباسی بودند، از نتیجه‌های این کوشش بود. یکی از این مخالفت‌ها موضوع غصب خلافت توسط افرادی بود که از خاندان پیامبر (ص) نبودند‌. ایرانیان در برابر این خلفا‌، از افراد خاندان پیامبر(ص) و فرزندانشان حمایت کرده و باعث رشد و رونق همه ساله مجالس تعزیه و دسته های عزاداری در کشور شدند. اگر چه که بدیهی است تعزیه به معنای نمایشی امروزه آن طی زمان و به تدریح بر پایه پذیرش شرایط و مردمان به وجود آمده است و نه یک شبه و به امر و دستور یک نفر.

 



به این شکل که ابتدا تنها دسته‌هایی به کندی از برابر تماشاگران می گذشتند و با سینه زدن و زنجیر زدن و کوبیدن سنج و نظایر آن و حمل نشانه‌ها و علم هایی که بی شباهت به افزارهای جنگی نبود و نیز هم آواز‌ی و همسرایی در خواندن نوحه‌، ماجرای کربلا و شهادت امام حسین‌(ع) ‌و گاهی نیز امام علی (ع) را به مردم یادآوری می‌کردند. در مرحله بعدی آوازهای دسته جمعی کمتر شد و نشانه‌ها بیشتر‌ و یکی دو واقعه خوان نیز به آنان اضافه شدند‌که واقعه را برای تماشاگران نقل کرده و سنج و طبل و نوحه آن‌ها را همراهی می‌کرده است‌. چندی بعد به جای نقالان‌، شبیه چند تن از شهدا را به مردم نشان دادند که با شبیه‌سازی و نشانه‌های نزدیک به واقعیت می‌آمدند و مصائب خود را شرح می‌دادند. مرحله بعد گفت‌و‌شنید شبیه‌ها بود با هم و بعد پیدایش بازیگران‌.


تاورنیه – tavernier – یکی از مراحل تحول را در یادداشت‌هایش نشان داده است‌:
« در محرم 1046 خورشیدی در حضور شاه صفوی دوم در اصفهان شاهد مراسمی بوده است که پنج ساعت پیش از ظهر آغاز شده و تا ظهر ادامه داشته است‌. گفته او با مدرکی درشبیه سازی تمام می‌شود : در بعضی از این عماری ها طفل‌هایی شبیه نعش خوابیده بودند و آن هایی که دور عماری را احاطه کرده بودند گریه و نوحه و زاری می کردند. این طفلان شبیه دو طفل امام حسین (ع) هستند که بعد از شهادت امام ، خلیفه بغداد آنها را گرفت و به قتل رسانید.»


اوج تکامل تعزیه در دوره ناصرالدین‌شاه (1264- 1313) بود. چرا که به تعزیه علاقه فراوانی داشت.


تکیه دولت، که به دستور ناصرالدین‌شاه ساخته شد، در ترویج تعزیه بسیار مؤثر بود. تعزیه‌خوانانِ آن‌جا که در حقیقت تعزیه‌خوانِ دولتی بودند زیر نظر "مُعین البُکا" در برابر شاه و درباریان تعزیه می‌خواندند.


صرف‌نظر از تعزیه‌هایی که موضوع و محتوای آن‌ها به زنان مربوط می‌شد مثل مجلس بی‌بی‌شهربانو، در دوره قاجار مجالس تعزیه زنانه نیز برپا می‌شد. که همه تعزیه‌خوانان و تماشاگران، زن بودند.


تعزیه زنان، به سبب تنگناهای عرفی، گسترش نیافت و به منازل ثروتمندان و شاهزادگان محدود شد.


تعزیه‌های درباری در زمان قاجاریان، به‌ویژه در دوره ناصرالدین شاه، از یک‌سو شاه را سرگرم می‌کرد و از سوی دیگر سبب عوام‌فریبی و دین‌دار نمایی او می‌شد و شاید به همین دلیل است که از دیدگاه تاریخی شکوفايی تعزيه در اين دوران تنها مرهون توجه شاه و اشراف به تعزیه نبوده است ، بلکه بيشتر مديون وجود تعزيه گردانهايی است که با ابتکار و خلاقيت خود لباس تازه ای را به قامت تعزيه دوختند؛ بدون آنکه در اصول آن تغییری ایجاد کنند. «خواجه حسينعلی خان» معاصر «فتحعلی شاه» و «محمد شاه»، «ميرزا محمد تقی» تعزيه گردان دوران «محمد شاه» و «ناصرالدين شاه» و پسرش «ميرزا باقر» ملقب به «معين البکا» و فرزند «معين البکا»، «ناظم البکا» از تعزيه گردانانی بودند که در اين دوره معروف بودند.

 


در اين ميان «ميرزا محمد تقی» تعزیه گردان، رکود و يکنواختی را که تعزيه با آن مواجه شده بود، از آن گرفت و به آن جنبه ای از تفنن و نمايش بخشيد.


پسرش «معين البکا» در ادامه راه پدر، سطح اجرايی تعزيه را بالا برد و تعزيه جدیدی را پی ريزی کرد.


او به همراه پسرش دسته های بزرگ تعزیه را با اقتدار رهبری می کردند و با اشارات و حرکات خود بر همه عوامل اجرايی صحنه تسلط داشتند.براساس مدارک موجود معلوم است که در دهه اول ما ه های محرم عهد ناصرالدین شاه تقریبا سیصد مجلس « شبیه خوانی » د ر نمایش خانه های موقت و دائم یعنی تکیه ها و حسینیه ها برپا می شد. اما اوضاع به همين ترتيب باقی نماند.


با افول سلطنت قاجار و روی کار آمدن «رضاخان ميرپنج» (1304-1320ش) ، به ویژه در دهه دوم سلطنتش، دوران شکوفايی تعزيه هم به سر آمد. سوگواری‌های ماه محرّم محدود شد و ممنوعیت‌های متعددی به‌وجود آمد و به‌تدریج برگزاری رسمی مجالس تعزیه متوقف شد، اما اجرای آن در روستاها کمابیش ادامه یافت. رضاخان به دلايل سياسی و شاید کینه‌ای که به سنت‌های مذهبی ايران داشت، برگزاری تعزيه و هر نوع مراسم مذهبی را در ايران ممنوع اعلام کرد تا تعزيه از تکيه دولت و ديگر حسينيه ها و نمايشخانه‌هايی با آن عظمت و شکوه به پهنه روستاها و شهرهای کوچک رانده شود‌.


در دوره پهلوی دوم (1320-1357ش)، پرویز صیاد از 1338ش تا 1349ش چند مجلس تعزیه را بر روی صحنه نمایش (تئاتر) آورد. در 1355ش، «مجمع بین‌المللی تعزیه»، با شرکت و سخنرانیِ بسیاری از صاحب‌نظران و تعزیه‌شناسان ایرانی و خارجی در شیراز برگزار شد و در آن مجمع، تعزیه‌هایی نیز به اجرا در آمد.

تعزیه‌نامه (یا «مجلس»، «نسخه»، «شبیه‌نامه»، «نسخه تعزیه»):
صرف‌نظر از كتاب‌های تاریخ و مَقتَل، منظومه‌های حماسی – مذهبی درباره شهادت امام علی ، امام حسین و مصائب اهل بیت (علیهما ‌السلام)، از مهم‌ترین منابع تعزیه‌نامه‌هاست. برخی از منظومه‌های مهم حماسی – مذهبی را می توان نسخه های زیر نا م برد:


1. خاوران نامه از ابن‌حسم قهستانی خوسفی كه سرودن آن در 830 خاتمه یافت است،
2. حمله حیدری سروده میرزا محمد رفیع‌خان باذل مشهدی (متوفی 1124)،
3. سروده‌های مذهبی محتشم كاشانی، وصال شیرازی شمس‌الدین محمدكاتبی.
ظاهراً مهم‌ترین منبع تعزیه‌نامه‌ها كتاب منثور روضة‌الشهداء نوشته كمال واعظ كاشفی سبزواری (متوفی 910) است، زیرا مطالب برخی از تعزیه‌نامه‌ها شباهت‌‌های فراوانی با مطالب این كتاب دارد.

 


تعزیه‌نویس‌ها در آغازِ كار اشعار تعزیه را در "بیاض " می‌نوشتند. هر دفتر شامل یك یا چند "مجلس" تعزیه بود. تعزیه‌خوانان معمولاً به تناسب ایام ‌برای هر روز موضوع و مجلس ویژه‌ای داشتند. در بعضی نقاط، برای امامزاده‌های محلی نیز مجالس تعزیه نوشته و اجرا می‌شده است. تعزیه‌گردانان برای اجرای تعزیه، متن هر یك از تعزیه‌خوانان را در نسخه‌‌ای جداگانه می‌نوشتند. این نسخه‌ها را " فرد " نیز گفته‌اند.


در نسخه‌های تعزیه، گاه شیوه گفتگو و نحوه ورود و خروج تعزیه‌خوانان به میدان تعزیه مشخص شده است.


كاتبان تعزیه‌نامه‌ها معمولاً نسخه‌ها را با التماس دعا و طلب فاتحه از تعزیه‌خوان به پایان می‌رساندند. گاه تعزیه‌نویس نام خود را بعد از عباراتی چون " سگ درگاه سیدالشهدا (علیه‌السلام) "، "كلب آستان علی(علیه‌السلام)"، "كاتب الحروف"، "حَرَّرَهُ..." و "رَقَمَ…" می‌نوشت.


تعزیه‌نامه‌ها منظوم بوده و اشعار آن‌ها در انواع قالب‌های شعری و بیشتر وزن‌های عروضی و به ندرت بحر طویل، سروده شده‌اند. در آغاز، زبان این متون گاه عامیانه و محاوره‌ای بود،‌اما به‌تدریج ارزش‌های ادبی یافت.


خاورشناسان و نمایندگان دولت‌های اروپایی در ایران، بیشترین سهم را در شناسایی و گردآوری تعزیه‌نامه‌ها داشته‌اند.


برخی احتمال داده‌اند كه "جُنگ شهادت" قدیمی‌ترین تعزیه‌نامه تاریخ‌دار است. اگر تاریخ مكتوب برخی از نسخ تعزیه‌نامه‌ها قابل اعتماد باشد،‌می‌توان گفت كه یكی از كهن‌ترین نمونه‌های آن‌ها در 1133 نوشته شده است.


تعزیه و موسیقی:


چون شیوه بیان حوادث در تعزیه مبتنی بر آواز بود، معمولاً تعزیه‌خوانان با مقام‌ها و گوشه‌های موسیقی ایرانی آشنایی داشتند.از این رو تعزیه را یکی از مهم‌ترین عوامل حفظ بخشی از نغمات موسیقی ایرانی دانسته‌اند. در هر تعزیه ممكن بود اشعار در گوشه‌ها و دستگاه‌های متعددی خوانده شود، البته در سؤال و جواب‌ها لازم بود كه تناسب مقام‌ها رعایت شود.


ارتباط میان تعزیه و موسیقی تنها از طریق آواز نبوده است، بلكه سازهای موسیقی نیز در مجالس تعزیه به‌كار می‌رفت، چنان‌كه گاه پیش از آغاز تعزیه و به جای " پیش‌خوانی " با نواختن برخی سازها، مانند شیپور، طبل، دُهُل، كَرنا، سُرنا، نی‌لبك، نی، قره‌نی، نقاره و سِنج، تماشاگران را برای شنیدن و دیدن تعزیه آماده می‌كردند.
در صحنه‌های فاقد گفتگو، مثل صحنه‌های مسافرت یا نبرد یا در وقفه‌های میان جریان نمایش (آكسیون‌ها)، نیز از ساز استفاده می‌شد. در تعزیه معمولاً هر یك از سازها كاربرد خاصی داشتند، مثلاً هنگام ورود اشخاص و شروع جنگ‌ها طبل می‌زدند و هنگام وقوع صحنه‌های حزن‌آلود شیپور و قره‌نی می‌نواختند.

 



موسیقی تعزیه موجب حفظ و تداوم بسیاری از نغمه‌ها و قطعات موسیقی سازی و آوازی ایران شد و از سوی دیگر، این موسیقی را در مراتب مختلف تحت‌تأثیر عمیق موسیقی تعزیه وجود دارد.
غم نامه تعزیه :


اگر تعزیه غمنامه باشد، اين است غمنامه تعزیه، که به سير عاميانه و مذهبی خود برگشت.


در دوران «محمدرضاشاه» نيز اگر چه تعزیه باز به ميان شهرهای بزرگ بازگشت، ولی هرگز نتوانست جايگاه از دست رفته خود را بازيابد.


«تکيه دولت» در پی بازیهای سياسی، ويران شده بود و مردم گرفتار سرگرمی های تازه و پرهیاهو شدند و دیگر تعزیه را از یاد بردند و اگرچه پس از پیروز ی انقلاب اسلامی ، اندکی تلاش برای اجرای این نمایش‌ها‌، در گوشه و کنار شهر به چشم می خورد اما هرگز تعزیه به جایگاه بلند و شکوهمند گذشته خود باز نگشت. تعزیه خوان ها ، یک به یک در تنهایی و فراموش شدگی‌و از همه مهم تر فقر شدید مالی، دار فانی را وداع می گویند و تنها خاطره ای از گذشته‌ها‌ی تاریخی این هنر اصیل و روحانی آن درذهن ها باقی می گذارند. زیرا که به گفته معین‌البکاء تعزیه ایران‌، مرحوم هاشم فیاض‌:‌« اين حقيقت تلخی است كه خارجی‌ها بيشتر به تعزيه ما اهميت می‌دهند . در اين جا گويی تعزيه‌خوانان دشمن دارند. تعدادی می‌خواهند اين هنر بومی را از بين ببرند و کوچکترین غفلتی باعث از دست رفتن آن خواهد شد».


پي‌نوشت:
1- ‌ Trinidad
2- بلوکباشی، 1381ش، ص4.
3- Anne Marie Schimmel ص 297.
4- Trinidad
5- تاريخ طبري ترجمه پاينده - نشر اساطير- 1362
6- تعزيه در ايران- صادف همايوني- نشر نويد- 1368
7-تعزیه در ایران؛ تعزیه هنر بومى پیشرو در ایران؛
8- دایرة المعارف فارسى (1 و 2)
9-کتاب دایرة المعارف تشیع، ج 4، ص 440
10- سفرنامه تاورنیه ، ترجمه ابوتراب نوری – با تجدید نظر دکتر حمید شیرانی – چاپ دوم – 1336- ص414
11- نمایش در ایران – بهرام بیضایی – چاپ دوم – 1379- نشر روشنگران- ص 114و 122
12- Benjamin-persia and Persians- چاپ لندن – 1887
13- خبرگزاری قرآنی ایران- گفت و گو با مرحوم هاشم فیاض – 14 و15 بهمن 1385


برچسب‌ها: تئاتر, تعریف تئاتر, اخبار تئاتر, آموزش تئاتر, تئاتر کلاسیک
[ چهارشنبه نهم اسفند 1391 ] [ 19:25 ] [ مجتبی ابراهیمی ]
یکی از کتابهای بجا مانده از روزگار ایران پیش از اسلام به زبان پهلوی کتاب یادگار زریران (یادگار دودمان زَریر) است.

یادگار زریران حماسه و یلنامه غم انگیزی است که از روزگار ساسانیان بجا مانده و بر پایه نوشته‌ای کهن و اصیل از روزگار پارتیان است.

بنابر این ریشه‌های تاریخی نمایش سنتی سوگناک که امروزه به ما رسیده در پیش از اسلام وجود داشته‌است. با گذشت زمان و دگرگونی‌هایی که از سوی نوحه‌سرایان و شبیه‌سازان هر عصر در نمایش، شبیه‌خوانی پدید آمده و با رویداد تاریخی و آیینی عاشورا، این گونه نمایش در روزگار صفوی به اوج خود رسیده‌است. یعنی سیر و پویه تکاملی شبیه خوانی از سوگواری‌هایی که بر سیاوش و پهلوان-نامه یادگار زریران می‌شده، آغاز شده و با کشته شدن امام حسین (از پیشوایان شیعه‌ها) و رویداد عاشورا ادامه یافته‌است. داستان زریر قهرمان یادگار زریران همانندی شگرفی دارد با داستان عباس برادر امام حسین در دشت کربلا. این کتاب یکی از منابع و آبشخورهای شاهنامه فردوسی بوده‌است.[نیازمند منبع]

ملک الشعرای بهار و صادق هدایت نیز در زمینه برگردان این متن به فارسی امروزی کار کرده‌اند.


برچسب‌ها: تئاتر, تعریف تئاتر, اخبار تئاتر, آموزش تئاتر, تئاتر کلاسیک
[ چهارشنبه نهم اسفند 1391 ] [ 19:20 ] [ مجتبی ابراهیمی ]
در گذشته در وسط حیاط خانه‌های بزرگ ایرانی، حوضی بود که کاربردهای فراوانی داشت. از آن جمله در زمان جشنها و میهمانیها، ساکنان خانه روی آن تخته بزرگی می‌گذاشتند و شکلی همانند صحنه نمایش به آن می‌دادند تا عده‌ای بازیگر روی آن تخته به اجرای نمایش و البته از نوع کمدی آن بپردازند. با توجه به وجود شخصیت کمدی و قدیمی "سیاه" در ایران، این نمایش‌ها به یکی از نامهای عمومی "سیاه بازی" یا "تخت حوضی" و یا "روحوضی" معروف شدند.

امروزه، نمایش روحوضی، هنری رو به زوال است. از مطرح‌ترین سیاه بازهای ایران امروز، می‌توان به سعدی افشار، عطا صفرپور، مجید افشار و جواد انصافی اشاره کرد.


برچسب‌ها: تئاتر, تعریف تئاتر, اخبار تئاتر, آموزش تئاتر, تئاتر کلاسیک
[ چهارشنبه نهم اسفند 1391 ] [ 19:18 ] [ مجتبی ابراهیمی ]

پرده خوانی، نوعی نمایشِ مذهبی ایرانی. در این نمایش کسی با عنوان «پرده خوان» از روی تصویرهایِ منقوش بر پرده، مصایب اولیای دین ــ بویژه اولیای مذهب شیعه ــ را با کلام آهنگین روایت می‌کند.

پرده خوانی را «شمایل گردانی» و «پرده داری» (بیضایی، ص ۷۳؛ ملک پور، ۱۳۶۴ ش، ص ۱۳۵؛ حسن بیگی، ص ۳۴۱) و «پرده برداری» (همایونی، ص ۲۸) نیز خوانده‌اند. دهخدا (ذیل «پرده») به پرده‌ای اشاره کرده‌است که شعبده بازها و عروسک گردانها، از آن برای پنهان کردن ترفندهای نمایشی خود استفاده می‌کنند و این هیچ ارتباطی با پرده داری، نام دیگر نمایش مذهبی پرده خوانی، ندارد، اما برخی پژوهشگران به اشتباه از این تعریف برای توضیح پرده داری مذهبی بهره برده‌اند (رجوع کنید به همایونی؛ حسن بیگی، همانجاها). صورت خوانی نیز بخشی از پرده خوانی بوده‌است و نمی‌تواند مترادف پرده خوانی قلمداد شود (بیضایی، ص ۷۴؛ قس غریب پور، ص ۵۶). پرده خوانی برآمده از نقالی * و نقاشیِ مردمی است. پیشینة تاریخی آن را می‌توان با نوعی «قوالی» (نقالی توأمانِ موسیقی و آواز) در ادوار پیش از اسلام مربوط دانست که پس از ورود اسلام به ایران، به دلیل محدودیتهای موسیقی، به نوعی «نقالیِ» ملی ـ مذهبی تغییر یافته‌است؛ بویژه در زمان صفویه که انواع نقالی مذهبی (روضه خوانی، حمله خوانی، پرده داری، صورت خوانی و سخنوری) شکل گرفت (رجوع کنید به بیضایی، ص ۶۰ـ ۷۲؛ غریب پور، ص ۶۳). به گفتة جابر عناصری (ص ۱۷۵ـ۱۷۶) در جنگ شاه اسماعیل صفوی (حک: ۹۰۵ـ۹۳۰) با ازبکها برای تهییج سپاهیان ایران از این نمایش استفاده می‌شده‌است. برخی نیز، موقعیت تاریخی پرده خوانی را حدفاصلِ گذار از برگزاری مراسم عزاداری عمومی ماه محرم در دوران صفویه، به برگزاریِ نمایشِ مذهبی تعزیه * در دوران قاجاریه و یکی از منابع تحول و تکامل تعزیه دانسته‌اند (همایونی، ص ۲۳ـ۳۰؛ ملک پور، ۱۳۶۶ ش، ص ۵۴؛ غریب پور، ص ۶۴) اما برخی دیگر، به عکس، نقوش پرده را ترجمانِ نمایشِ تعزیه در قالب هنرهای دیداری و ره آورد تعزیه می‌دانند (پیترسون، ص ۱۱۵).

ساختار پرده خوانی بر دو رکنِ «پرده» و «پرده خوان»، استوار است. پرده پارچه‌ای است که یک یا چند رخداد مصیبت بار خاندان پیامبر صلّی اللّه علیه وآله وسلّم بر آن نقش شده‌است. موضوعِ اصلی این نقشها، واقعة کربلا و حوادث پیش و پس از آن بوده، اما رفته رفته داستانهای اخلاقی پندآموز مانند جوانمرد قصاب * نیز به آن افزوده شده‌است (عناصری، ص ۱۹۵). معمولاً به لحاظ قداست عدد ۷۲ و ارتباط آن با واقعة کربلا در هر پرده ۷۲ مجلس فرعی و اصلی وجود دارد (غریب پور، ص ۵۸).

جنس پرده‌ها از «متقال» و «کرباس»، و اندازة آنها معمولاً ۱۵۰*۳۰۰ سانتیمتر است (حسن بیگی، ص ۳۴۲). صورتهای منقوش بر پرده، به دو گروه اولیا (نیکان) و اشقیا (بدان) تقسیم می‌شود. نقش سیمای اولیا بر پرده متفاوت است : پیامبر صلّی اللّه علیه وآله وسلّم و امامان معصوم علیهم السلام در هاله‌ای از نور یا در نقاب تجلی می‌یابند و برخی فرزندان و یاری کنندگان ایشان، بدون هالة نور و نقاب، با رنگهای متناسب باورهای مذهبی و زیبا نقش می‌گیرند. در مقابل، اشقیا بسیار زشت و حتی هیولاگونه ترسیم می‌شوند. اسبها نیز با توجه به شخصیت صاحبانشان نقش می‌گیرند (همایونی، ص ۲۸؛ پیترسون، ص ۱۱۹؛ عناصری، ص ۱۹۹).

نقشهای پرده، نقوشی عامیانه‌اند که برمبنای تخیلات نقاش و گفته‌ها و نوشته‌های تاریخی و افسانه‌ای به تصویر کشیده می‌شوند (عناصری، ص ۱۹۷ـ ۱۹۸). این نوع نقاشی را، از نوع نقاشی مردمی، موسوم به «نقاشی قهوه خانه‌ای» دانسته‌اند، که اوج شکوفایی آن، بویژه در اواخر دورة قاجاریه، در قهوه خانه‌ها بوده‌است (حسن بیگی، ص ۳۴۱؛ بلوکباشی، ص ۹۷). همچنین با توجه به موضوع محوری این نقوش، از آن با عنوانِ «نقاشی کربلا»، و به لحاظ رعایت برخی قواعد نمایشی اخیراً «نقاشی دراماتیک» نیز یاد می‌شود (پیترسون، ص ۱۱۵؛ غریب پور، ص ۶۰).

برخی پیشینة این نوع نقاشی مردمی را قرنها پیش از پیدایش قهوه خانه و همزمان با سنّت دیرینة قصه خوانی و مرثیه سرایی و تعزیه خوانی در ایران می‌دانند و به زمانِ نگارگری بر سفالینه‌ها و شمایلهای سوگ سیاوش می‌رسانند (بلوکباشی، همانجا؛ عناصری، ص ۱۷۵). برخی نیز نقاشیهای مانی را سرچشمة تاریخی اینگونه القائات مذهبی می‌دانند (حسن بیگی، ص ۳۴۰). این احتمال نیز هست که صحنه پردازی و بازآفرینی وقایع کربلا از طریق نقاشی، در سده‌های یازدهم و دوازدهم / هفدهم و هجدهم، تحت تأثیر نقاشیهایِ رافائل و میکل آنژ در ایران رواج یافته باشد (محجوب، ص ۱۹۵ـ۱۹۶).

پرده خوان کسی است که معمولاً همراه با اشاره کردن به تصاویر پرده، با چوب دستی ای به نام مِطْرق، این تصویرها را با صدایی رسا و آهنگین باز می‌خواند. اساساً این نمایش متکی بر «کلام» است. پرده خوان از پرده به دو روش بهره می‌برد: تزیینی و طوماری. او در روش تزیینی، پرده را صرفاً برای جلب توجه تماشاگران می‌آویزد و داستان را براساس آن نقل نمی‌کند؛ اما در روش طوماری، داستان بر مبنای نقشهای پرده و گشودن تدریجی پردة منقوش روایت می‌شود. روی پرده مجموعه‌ای از تصاویر کوچکتر نقش شده که به صورت پی درپی ماجراهای داستان را نشان می‌دهد (بیضایی، ص ۷۳ـ۷۴). پرده خوانها را درویش نیز می‌خواندند؛ از مشهورترین آنها درویش بلبل قزوینی بود (غریب پور، ص ۵۸).


برچسب‌ها: تئاتر, تعریف تئاتر, اخبار تئاتر, آموزش تئاتر, تئاتر کلاسیک
[ چهارشنبه نهم اسفند 1391 ] [ 19:18 ] [ مجتبی ابراهیمی ]
هُنَرپیشه یا بازیگر به کسی گفته می‌شود که به‌طور حرفه‌ای نقشی را در یک نمایش، تئاتر، سینما و تلویزیون بازی می‌کند. هنرپیشه، که در گذشته «آکتور» یا « آرتیست » خوانده می‌شد، کسی است که نقشی را در اثری نمایشی بازی می‌کند. این اصطلاح بیشتر برای آنان که در نقش بازی می‌کنند بکار می‌رود هرچند که دوبلورها و بازیگران نقش‌ها در نمایش‌های رادیویی نیز ممکن است هنرپیشه خوانده شوند. هنرپیشه می‌تواند کار خود را در چهارچوب یک تئاتر، فیلم، مجموعه تلویزیونی یا در حین آموزش دیگر هنرپیشگان انجام دهد. هنرپیشه‌ها گاه به صداگذاری شخصیت‌های کارتونی یا صحبت کردن بجای افرادی در آگهی‌های تلویزیونی هم می‌پردازند. هنرپیشگان امروزی گاه در بازی‌های رایانه‌ای هم نقشی را به اجرا می‌گذارند. این کار توسط ثبت حرکات و صدای آنها و بازسازی رایانه‌ای داده‌های بدست آمده صورت می‌گیرد. حرفه هنرپیشگی از پیشه‌های بسیار کهن بشری است.

هنرپیشه‌ها به هنگام ایفای نقش

برچسب‌ها: تئاتر, تعریف تئاتر, اخبار تئاتر, آموزش تئاتر, تئاتر کلاسیک
[ چهارشنبه نهم اسفند 1391 ] [ 19:16 ] [ مجتبی ابراهیمی ]
هنرهای نمایشی (Performing Arts) شکلی از هنر است که برخلاف هنرهای ‍پلاستیک. هنرمند درآن با استفاده از بدن و فیزیک خود در وهله نخست و سپس بهره‌گیری از امکانات دیگر به خلق هنر خود می‌پردازد. اصطلاح هنرهای نمایشی برای اولین بار در سال ۱۷۱۱ در زبان انگلیسی برای مجموعه‌ای از هنرهای دیداری متکی به بازیگر مورد استفاده قرار گرفت.

تقسیم بندی

هنرهای نمایشی شامل: انواع رقص، موسیقی زنده، اپرا، تئاتر (زنده و عروسکی)، سینما. شعبده‌بازی و تردستی، داستان‌گویی، نمایش‌های سیرک (بندبازی، معرکه گیری، کار با حیوانات و نمایش‌های پهلوانی) و سایر هنرهای مشابه است.

هنرمندان این نمایش‌ها با عنوانی چون: هنرپیشه، کمدین، رقصنده، شعبده‌بازان، نوازندگان و خوانندگان نام برده می‌شوند.


رقص

رقص برف

مقاله اصلی: رقص

رقص یا فَرخه (واژه پارسی آن) معمولاً به حرکت‌های انسان که برای بیان یک حالت انجام می‌گیرد گفته می‌شود. رقص می‌تواند در یک محیط اجرایی، روحانی یا اجتماعی اجرا شود.

به افرادی که به انجام رقص می‌پردازند رقصنده می‌گویند و به خود کنش رقص، رقصیدن یا رقص گفته می‌شود.

در فرهنگ معاصر ایرانی رقاص لفظی است با بار منفی که به رقصندگان باشگاه‌های شبانه از جمله رقص عریان عربی و رقص برهنه غربی اطلاق می‌شود. به کار بردن این لفظ برای کسانی که حرفه آنها نوعی از انواع رقص‌های هنری است ناپسند است.

انواع هنر رقص:رقص باله، رقص فولکلر. رقص بالروم، رقص آئینی

اپرا

مقاله اصلی: اپرا

اُپرا آمیزه‌ای از موسیقی و تئاتر است تا حقیقت به تصویر کشیده شود. از این رو برای خلق آثار اپرایی باید در دو بخش موسیقی و نمایش عالم بود تا پدیده‌ای درخور تحسین ایجاد کرد.

اپرا مجموعه‌ای است از هنرهای مختلف: موسیقی، ادبیات، فن بازیگری، طراحی صحنه، دکور و کارگردانی. اپرا از ارزنده‌ترین پدیده‌های جهان موسیقی است. طی چندین قرن اپرا با تحولات فراوان همه گونه رویدادها و سبکهای موسیقی را تجربه کرد و به تکامل رسید.

آوازهای اپرا شامل دو قسمت است:

  • آریا (Aria) که قسمت اصلی اپراست و خواننده در آن با آرایش‌های آوازی، قدرت و مهارتش را ابراز می‌دارد.
  • گفت‌آواز Recitatif که نوعی از فن بیان و مکالمهٔ آوازی است و غالباً پیش از آریا قرار می‌گیرد. در اپرای ایتالیایی، گفت‌آواز رابط بین دو آریاست:

الف- گفت‌آواز خشک Recitatif Secco که آواز بدون ارکستر است و فقط با چند آکورد کوتاه همراهی می‌شود.

ب- گفت‌آواز همراهی‌شونده Recitatif accampagne که خواننده به همراهی ارکستر می‌خواند و بیشتر در اپراهای فرانسوی معمول است.

تئاتر

اگر عبارت " هرگاه A نقش B را برای C بازی کند یک نمایش شکل گرفته است " را برای تعریف نمایش بپذیریم وابستگی غیر قابل انکار هنرهای نمایشی به سه مقوله (بازیگر، نقش و تماشاگر) مشخص می‌شود.[۳] تئاتر در ساده‌ترین تعریف شکلی از نمایش است که علاوه بر این سه عامل وابسته به عوامل دیگری چون " محل نمایش، متن نمایشی، زمان اجرا و فرایند تولید تا ارائه دارد" با این تعریف نمایش‌های غیر داستانی در ردیف تئاترها قرار نمی‌گیرند.

تئاتر از کلمه یونانی " تئاترون " به معنی تماشاخانه یا محل تماشا گرفته شده است و شامل انواع مختلفی چون " نمایش زنده با بازیگر، نمایش‌های عروسکی، پانتومیم، تئاتر تلویزیونی، اپرا، باله، نمایش‌های موزیکال، نمایش رادیویی، نمایش‌های آئینی (به شرط داشتن ساختار روایی) و شکل‌های خاصی از نمایش‌های سنتی ملل و اقوام (برای نمونه: نقالی، پرده‌خوانی، نمایشنامه‌خوانی، تخت حوضی، تعزیه در ایران) و نمونه‌های متعدد دیگری می‌باشد.

تئاتر امروزه از نظر ساختار و شکل ارائه گستردگی فراوانی یافته و شکل‌های گاه بدیعی چون (تئاتر خیابانی، تئاتر محیطی، تئاتر مواجه، تئاتر پوچی و...) که برخی از آنها در شکل اجرا و تعدادی نیز در ساختار نمایشنامه دست به نو آوری زده‌اند.

ریچارد فورمن، پیتر بروک، یرژی گروتوفسکی، خوان آکالایتیس، رابرت ویلسون، الیزابت لکامپت، پیتر سلارز، ژوزف اسووبودا، آندره سربن، آرین منوشکین و مارتا کلارک از جمله کارگردان‌هایی هستند که تئاتر را به گوناگونی شیوه‌ها و سیستم‌های ارتباطی آن تجربه کرده‌اند.

سیرک

مقاله اصلی: سیرک

رومیان اولین کسانی بودند که واژه سیرک را به کار بردند در آن زمان به محوطه وسیعی که محل نمایش‌های مهیجی همچون اسب دوانی، اکروبات، مسابقه ارابه رانی و کشتی بود سیرک گفته می‌شد. نوع جدید سیرک از سدهٔ ۱۷۰۰ میلادی آغاز به کار کرده‌است و در آن از شعبده باز، دلقک، آکروبات باز و همه نوع حیوان رام شده و حتی شیر و خرس هم استفاده می‌شود.

تاریخچه هنرهای نمایشی در غرب

دوره کلاسیک

سیرک

در اوایل قرن ۶ قبل از میلاد اولین حرکت‌های رسمی برای ایجاد سنت‌های نمایشی کلاسیک در یونان آغاز شد. نمایش‌های تراژدی و شادی‌نامه که ریشه در آئین‌های مذهبی یونان باستان داشتند شکل گرفت و با وجود نویسندگان بزرگی چون سوفوکل، اوریپید، آریستوفان و... به سرعت پیشرفت کرد. این سنت بعدها توسط رومی‌ها ادامه یافت و شکل کپی برداری شده‌ای از نمایشها در روم همزمان باسایر نمایشهای سرگرم کننده دیگر چون " گلادیاتور بازی" و "مبارزات خونین پهلوانی" پیشرفت کرد. همزمان شکل جدیدی از نمایش پانتومیم در روم بوجود آمد که نوعی از تئاتر بی کلام بود. با ظهور دین مسیحیت و رشد قدرت و نفوذ کلیساها برای مدتی هرگونه فعالیت نمایشی ممنوع و حرام دانسته شد. اما حرکت هنر نمایش هرگز بطور کامل متوقف نشد و اینبار در قالب نمایشهای کارناوالی با موضوع "زندگی و آلام مسیح و حواریون " ونیز شکل جدیدی از نمایش‌های اخلاقی در فاصله قرون ۹ تا ۱۴ پدید آمد.

دوره رنسانس

نمايشگران دوره‌گرد

رنسانس در سال‌های ۱۳۰۰ از ایتالیا آغاز شد و در عرض سه قرن در سراسر اروپا انتشار یافت. به ندرت در دوره‌ای چنین کوتاه از نظر تاریخی، رخدادهای متعددی به وقوع می‌پیوندد. حال آنکه این قرن‌ها سرشار از تغییرات اساسی و فعالیت‌های بزرگ است. جهان امروزی نتیجهٔ همین فعالیت هاست، زیرا رنسانس پایه‌های اقتصادی، سیاسی، هنری و علمی تمدن‌های کنونی غرب را بنا نهاد.

دانش و هنر پیشرفتهای عظیمی در ایتالیای سدهٔ پانزدهم و شانزدهم بوجود آوردند. این احیای فرهنگی به رُنِسانس (یعنی نوزایش) مشهور شده‌است. دانشمندان، سرایندگان و فیلسوفانی ظهور کردند که با الهام از میراث اصیل روم و یونان با دیدگانی تازه‌تر به جهان می‌نگریستند. نقاش‌ها به مطالعهٔ کالبد انسان پرداختند و اعضای بدن انسان را به شیوهٔ واقع‌گرایانه‌ای نقاشی می‌کردند. فرمانروایان ساختمان‌ها و کارهای بزرگ هنری را سفارش دادند. این عقاید تازه بزودی در سراسر اروپا گسترش یافت.

در تاریخ هنر معمولاً دوران رنسانس را به این مراحل، بخش می‌کنند:

  • آغازین (حدود ۱۳۰۰ - حدود ۱۴۲۰)
  • پیشین (حدود ۱۴۲۰- حدود ۱۵۰۰)
  • پسین یا اوج (حدود ۱۵۰۰ - حدود ۱۵۲۷)

در این دوران شکل‌های جدیدی از هنرهای نمایشی مانند " کمدیادلارته" و " باله " که گونه‌ای رقص نمایشی بود بوجود آمدند.اولین بالماسکه‌هاو نمایش‌های بداهه در قرن ۱۶ در انگلیس با ظهور بزرگان عرصه نمایش چون شکسپیر، بن جانسن، کریستوفر مارلو پدید آمدند که ترکیبی بودند از حرکات نمایشی، رقص همراه با موسیقی که هنرمندان آن با پوشیدن لباسهای عجیب که بطور استادانه‌ای طراحی شده بودند به هنرنمایی می‌پرداختند.

تاتر کودک ونوجوان در ایران وتشکیل گروه‌های نمایشی و اجرا در مدارس و مهد کودک ها کارگاه تاتر کودک (بومرنگ) از پیش رویان تاتر کودک ونوجوان در ایران با تولید نمایش‌های موزیکال ازسال ۱۳۸۴ و اجرای آنها در آمفی‌تئاترهای ایران بخش خصوصی در تئاتر را توسعه داده و تولیداتش از پرمخاطب‌ترین تاتر‌های کودک ونوجوان بوده


برچسب‌ها: تئاتر, تعریف تئاتر, اخبار تئاتر, آموزش تئاتر, تئاتر کلاسیک
[ چهارشنبه نهم اسفند 1391 ] [ 19:2 ] [ مجتبی ابراهیمی ]
اجرای خیابانی یا نمایش خیابانی به اجرای هنر در مکان‌های عمومی در ازای دریافت انعام یا اعانه گفته می‌شود. این انعام می‌تواند پول یا مواد غذایی باشد. افرادی را که به این کار مشفولند اجرا کنندهٔ خیابانی می‌نامند. در فارسی خنیاگر یا مطرب و در اروپا تروبادور معادلی برای این‌گونه نوازندگان یا نمایش‌دهندگان است.

تاریخچهٔ اجرای خیابانی به روزگار باستان بازمی‌گردد.

گستردگی اجراهای خیابانی می‌تواند هرچیزی باشد که از نظر مردم سرگرم‌کننده است. از حرکات آکروباتیک، دلقک‌بازی، نقاشی کاریکاتور، تردستی و شعبده‌بازی و فالگیری گرفته تا نمایش کمدی، آوازه‌خوانی، رقص و اجرای آثار موسیقی کلاسیک. گرچه در ایران، این گستردگی وجود ندارد و معمولاً به مدح امامان مذهب تشیع به خصوص علی بن ابی‌طالب و علی بن موسی الرضا و همچنین سوگواری برای حسین بن علی اختصاص یافته‌است.



برچسب‌ها: تئاتر, تعریف تئاتر, اخبار تئاتر, آموزش تئاتر, تئاتر کلاسیک
[ چهارشنبه نهم اسفند 1391 ] [ 18:59 ] [ مجتبی ابراهیمی ]
.: Weblog Themes By Pichak :.

درباره وبلاگ

هر آنکه پرنده نیست
بر حاشیه پرتگاه آشیان نمی کند (نیچه)

سلام
مجتبی ابراهیمی هستم
تجربه بازیگری دارم و همینطور و علاقه شدید به آن


دوستان میتونن برای دیدن آثار ادبیم به آدرس زیر مراجعه کنن
www.ahuramodern.blogfa.com
امکانات وب
  • خبر روز
  • گلوله